ما با اجازه مهربان ناشران DOM ، بخشی از کتاب «عبدولا احمد اف. فلسفه فضای معماری ».
چوخوویچ ، بوریس. عبدالله احمدوف در مسکو: پارادوکس های خلاقیت در بعد از تبعید // مرادوف ، روسلان. عبدالله احمد اف. فلسفه فضای معماری - برلین: ناشر DOM ، 2020 ؛ بیمار (مجموعه "نظریه و تاریخ"). - S. 109 - 115.
برای مسکونی نویس ، تلاش برای ارائه زندگی استاد به روشی مطلوب ، دوره مسکو (2007-2007) آثار عبدولا احمدوف هیچ مشکل خاصی ایجاد نمی کند. در این زمان ، معمار نویسنده تعداد قابل توجهی از پروژه ها و پیشنهادات مختلف اجرا شده شد ، به طور فعال در زندگی اتحادیه معماران و آکادمی معماری شرکت کرد ، در واقع ، او ریاست موسسه بزرگ معماری GIPROTEATR را بر عهده داشت ، و سپس - دفتر معماری خودش از نظر حجم ساخته شده و پیش بینی شده ، دوره مسکو ، شاید از همه آنچه که اخمدوف قبلاً انجام داده پیشی بگیرد. در عین حال ، درک این مرحله از کار معمار بسیار دشوار است: با دهه های گذشته ، زمانی که احمد اف به چهره ای متمایز از معماری شوروی تبدیل شد ، تفاوت بسیار چشمگیری دارد. دشوار است توضیح دهیم که چرا هنرمندی که در برابر فشار سیستم اداری شوروی مقاومت کرد و تسلیم وسوسه های شرق شناسی نشد که حتی مبتکران رادیکال دهه 1920 در آسیای میانه از آنها فرومایه بودند ، ناگهان از اصول خلاق خود که ادعا می کرد کنار رفت و نشان داد انعطاف پذیری سبک فوق العاده ای در بازار. در پایان زندگی خود ، معمار اعتراف کرد که "برای او با یک مقام قبلی یا مشتری قبلی که مدرسه خاصی را گذرانده بود ، دارای ذائقه سالم بود ، می دانست چگونه به یک حرفه ای گوش دهد نسبت به با خود فعلی از ابتدای کار و نوآوری با اعتماد به نفس "، و شکایت کرد که" متأسفانه ، ما یک حرفه وابسته داریم "… با این حال بعید است که این کلمات به طور کامل توضیح دهند که چه اتفاقی برای او در مسکو افتاده است.
توضیحاتی که امروزه از منتقدان و همکارانش در دسترس است ریشه در دهه 1990 با فرقه "آزادی بیان خلاقانه" آنها دارد که گویا با آغاز سرمایه داری ارائه شده است. بنابراین ، ولادیلن کرازیلنیکوف ، در توضیح زیگزاگ تیز در کارهای معمار ، می نویسد: «بسیاری از آنها می خواستند که عبدولا رمضانویچ همیشه به سبک کتابخانه ای در عشق آباد طراحی کند و او همیشه می خواست با روحیات طراحی کند ، نه به سبک کتابخانه. ، در روح شکل گیری نویسنده ، در روح بیان فردی ترکیب معماری ". از طرف دیگر ، بسیاری از منتقدان ترجیح می دهند كاملاً توضیحی در این باره ندهند و خود را به بیان انتقال رسول مدرنیسم شوروی به اردوگاه پست مدرنیست ها یا نمایندگان "معماری لوژكف" محدود می كنند. بناهای احمد اغلب به عنوان معماری "بد" [1] یا حتی "زشت" [2] طبقه بندی می شدند. س Theالاتی که هنگام ارزیابی تکامل یک استاد به وجود آمد چنان مبهم بودند که دیدگاه همان متخصص در مورد آنها می تواند به طور جدی تغییر کند. بنابراین ، منتقد و مورخ مشهور معماری ، گریگوری Revzin ، ابتدا ارزیابی های تحقیرآمیزی از ساختمان Avtobank در حال ساخت در Novoslobodskaya ارائه داد ("ترفندهای تزئینی اخمدوف" ، "فحاشی موضوع ناشی از بی سوادی استادان" [3]) ، اما سپس همان ساختمان را "نمونه جالب" "پست مدرنیسم معنای آمریکایی" "در شکل ناب خود" نامید [4]. این مسئله توسط بسیاری احساس شد ، اما مشخص نبود که چگونه باید آن را تفسیر کرد ، همچنین اینکه آیا شخصاً اخمداف یا همه نمایندگان نسل وی را که اتفاقاً در م institسسات طراحی شوروی کار می کردند و سپس در دوره ترمیم سریع نظام سرمایه داری.
-
بزرگنمایی 1/12 کتابخانه دولتی ترکمنستان در عشق آباد عکس © بوریس چوخوویچ
-
بزرگنمایی 2/12 کتابخانه دولتی ترکمنستان در عشق آباد عکس © بوریس چوخوویچ
-
بزرگنمایی 3/12 کتابخانه دولتی ترکمنستان در عشق آباد عکس © بوریس چوخوویچ
-
بزرگنمایی 4/12 کتابخانه دولتی ترکمنستان در عشق آباد عکس © بوریس چوخوویچ
-
بزرگنمایی 5/12 کتابخانه دولتی ترکمنستان در عشق آباد عکس © بوریس چوخوویچ
-
بزرگنمایی 6/12 کتابخانه دولتی ترکمنستان در عشق آباد عکس © بوریس چوخوویچ
-
بزرگنمایی 7/12 کتابخانه دولتی ترکمنستان در عشق آباد عکس © بوریس چوخوویچ
-
بزرگنمایی 8/12 کتابخانه دولتی ترکمنستان در عشق آباد عکس © بوریس چوخوویچ
-
بزرگنمایی 9/12 کتابخانه دولتی ترکمنستان در عشق آباد عکس © بوریس چوخوویچ
-
بزرگنمایی 10/12 کتابخانه دولتی ترکمنستان در عشق آباد عکس © بوریس چوخوویچ
-
بزرگنمایی 11/12 کتابخانه دولتی ترکمنستان در عشق آباد عکس © بوریس چوخوویچ
-
بزرگنمایی 12/12 کتابخانه دولتی ترکمنستان در عشق آباد عکس © بوریس چوخوویچ
در واقع ، فروپاشی شدید اجتماعی در اواخر دهه 1980 - 1990 در کار بسیاری از معماران منعکس شد. به عنوان مثال ، فلیکس نوویکوف این حرفه را رها کرد ، مایل نبود قوانین جدید بازی را بپذیرد. از نظر آنها ، هم تزئینات پست مدرن و هم دیکتاتوری یک مشتری کارآفرین با سلیقه کچلی خود ، که در بیشتر موارد نیاز به بازگشت به تاریخ گرایی دوران استالینیسم دارد ، غیرقابل قبول است. دیگران ، رها كردن زهد دوران اتحاد جماهیر شوروی ، با علاقه فراوان به مهارت های جدید سبك و فن آوری شتافتند - نمونه ای از این دگردیسی ها را معمولاً كار آندری میرسون می نامند ، كه پس از ساختارهای روشن در چارچوب سبک بین المللی شوروی و وحشیگری دهه 1970 ، موفق به تغییر جهت دادن به معماری به اصطلاح لوژکوف شد.
با این وجود کهکشان دیگری از معماران مدرنیست وجود داشت که دیدگاه های خلاقانه آنها در دهه های 1960 و 1970 در مورد حاشیه به اصطلاح شوروی شکل گرفت. در شرایط جدید ، تحولات آنها بدون امتیازات واضح نسبت به کیچ های پس از شوروی و سلیقه مشتریان جدید ادامه یافت. در این میان می توان به دوستان نزدیک عبدولا احمدوف اشاره کرد: سرگو سوتیاگین از تاشکند و جیم توروسیان از ایروان ، که کارهای آنها در دهه 1990 و 2000 با پروژه های برجسته جدیدی متمرکز بر توسعه ویژگی های منطقه ای زبان مدرنیست مشخص شد.
در طول سال های شوروی ، این استادان در دوره های موازی در فضاهای محلی خود حرکت می کردند ، اما همچنان به کارهای یکدیگر نگاه می کردند. در چارچوب زندگی معماری شوروی ، آنها همان جایگاه را اشغال کردند: معماران "جمهوری های ملی". زیبایی شناسی شوروی و مقامات محلی آنها را وادار به ایجاد "معماری ملی" خاص نه تنها برای اقلیم ، بلکه همچنین برای ویژگی های فرهنگی یک مکان خاص کردند. با توجه به خاورشناسی ماهیت تصمیماتی که از مسکو به زمینه های منطقه ای منتهی می شد ، منطبق شدن با معماران مسکو از این لحاظ نه تنها بی فایده بلکه حتی مضر بود. این توضیح دهنده روابط پر جنب و جوش بین معماران "جمهوری های پیرامونی" است که هنوز در چارچوب تاریخ معماری کاملاً دست کم گرفته می شدند. تصادفی نیست که عبدولا احمد اف در یادداشت های خود جایی را برای فصول آینده زندگی نامه خود اختصاص داده است که به همکاری وی با مشق دانیلینتس و ارتباطات چندان قابل قبول او با معماری ارمنی در زمان ساخت کتابخانه کارل مارکس اختصاص داده نشده است.
مشکلات مشترکی که مدرنیست های "حاشیه شوروی" روی آن کار می کردند ، نوعی جامعه با ارزش ها ، رمزها ، ارتباطات خاص را تشکیل می داد که به خوبی در مفهوم عادت پیر بوردیو جای می گرفت. اگر در دهه های 1960 و 1980 اخمدوف در مرکز این حلقه باقی بماند ، پس از انتقال به مسکو او از دوستان خود که برای کار در "حاشیه" سابق باقی مانده بودند ، حتی اگر آنها همچنان روابط گرم شخصی داشته باشند ، تفاوت چشمگیری داشت. در مسکو کار متفکرانه درباره اشکال منطقه ای مدرنیسم اهمیت خود را از دست می داد.
به طور کلی ، "جابجایی" بهترین اصطلاح برای توصیف آنچه برای احمد اف پس از اجبار به ترک عشق آباد اتفاق افتاده نیست. در مسکو ، معمار در اواخر دوران اتحاد جماهیر شوروی خود را پیدا کرد. با این حال ، بر خلاف بسیاری از همکاران جمهوری های ملی ، که اغلب عزیمت به مسکو را یک موفقیت شغلی می دانستند ، معمار ارشد سابق عشق آباد عملا برخلاف میل وی در پایتخت اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی به پایان رسید.درگیری شدید با رهبر ترکمنستان ، ساپارمراد نیازوف ، که به زودی به یکی از شخصیت های عجیب در صحنه سیاسی پس از اتحاد جماهیر شوروی تبدیل خواهد شد ، خروج احمد اف از جمهوری را تقریباً اجتناب ناپذیر کرد. و گرچه در مسکو معمار خود را در محیطی حرفه ای یافت که برای وی کاملاً شناخته شده بود ، اما شرایط تغییر مکان این امکان را فراهم می کند که عزیمت معمار از ترکمنستان به عنوان تبعید تعریف شود. بنابراین ، برخی از کلیدهای درک دوره کار مسکو در چنین زمینه ای از مطالعات بشردوستانه مدرن مانند مطالعات تبعید قابل دستیابی است.
مطالعات تبعید یک حوزه نسبتاً جدید و در حال توسعه پویا از علوم انسانی است ، از جمله ، به ویژه ، مطالعه ویژگی های تجربیات هنری افراد خارج از زمینه فرهنگی و اجتماعی که در آن بزرگ شده اند و بخش قابل توجهی از زندگی آنها. البته باید توجه داشت که این جهت عمدتا مربوط به خلاقیت واژه نویسان است. اخراج آنها به دلیل نیاز به کار در یک زمینه زبانی متفاوت پیچیده است ، که زیبایی شناسی ابزار تخیل آنها را به طور قابل توجهی تغییر می دهد. به قیاس اخراج نویسندگان ، اخراج سینماگران ، هنرمندان تجسمی و موسیقی دانان غالباً مورد توجه قرار می گیرد که این امر بار دیگر مرکزیت ادبی خاصی از این حوزه تحقیق را آشکار می کند. جای تعجب نیست که مطالعات مربوط به آثار معماران تبعیدی به ترتیب کمتر از سایر هنرمندان است. به دو دلیل ، جایگیری معماری در مطالعات تبعید دشوارتر از هر شکل هنری دیگری است.
از یک طرف ، این کمترین نوع ادبیات خلاقیت است ، که در مورد "زبان" آن فقط با کنوانسیون زیادی صحبت می شود. از طرف دیگر ، معماری همیشه با قدرت ارتباط تنگاتنگی دارد و این امر اغلب مانع از شغل یافتن معماران تبعیدی و یا آوردن انگیزه ها و نقشه های تبعیدی خاص در کارهای آنها می شود. در واقع ، از مدت ها قبل فعالیت های معماران در زمینه های فرهنگی خارجی از طریق منشور فرا فرهنگ گرایی مورد توجه قرار گرفته است (دومی به عنوان یک اپتیک استاندارد در توصیف آثار معماران ایتالیایی در مسکو و سن پترزبورگ از زمان تزاری عمل می کرد) اخیراً - از طریق منشور مفهوم "انتقال فرهنگی" پیشنهاد شده توسط میشل اسپانیا [5] و امروزه به طور فعال در هر دو طرف اقیانوس اطلس مورد بهره برداری قرار می گیرد. استثناهایی وجود داشت.
تبعید برجسته معماری در تخیل جمعی ، خروج رهبران باهاوس از دنیای قدیم پس از به قدرت رسیدن نازی ها بود. آنها پس از استقرار در دانشگاه های آمریکای شمالی ، به طور جدی به کاشت ایده های معماری مدرن در خاک آمریکا کمک کردند.
با این حال ، بسیاری از جنبه های فعالیت های میس ون در روهه ، والتر گروپیوس و سایر باهوشیست ها در زمینه جدید نشان دهنده تفاوت اساسی بین مهاجرت آنها از تبعید ، مثلاً توماس مان یا برتولد برشت است. همانطور که می دانید این افراد اخیر با ایده مخالفت با هیتلریسم با "آلمان دیگر" هدایت شدند و پس از پایان جنگ آنها به میهن بازگشتند. برعکس ، رهبران باهاوس حاملان یک پروژه جهانی بودند که آماده اجرای آن در هر کجای دنیا بودند (آنها حتی همکاری خود را به هیتلر پیشنهاد دادند و لیاقت آنها نبود که نشانه هایی از "هنر منحط" و " محصول تأثیر یهودیان "در معماری مدرن). به عنوان پناهنده از نظر سیاسی ، وقتی صحبت از کار آنها با زبان معماری جدید می شد ، آنها تبعید نبودند. هنگامی که در ایالات متحده ، فلسطین ، کنیا و سایر کشورهای جهان حضور داشتند ، شخصیت های اصلی معماری جدید آلمان مانند عوامل مدرنیزاسیون رفتار می کردند. آنها سعی نکردند خود را با شیوه های کنونی معماری وفق دهند ، بلکه برعکس ، سعی در مدرن سازی اساسی کشورهای میزبان مطابق با زیبایی شناسی هنجاری داشتند که در آلمان در دهه 1920 توسعه یافت.
نمایندگان کلانشهرها در کشورهای وابسته به استعمار رفتار مشابهی داشتند.به دنبال مد ایجاد شده توسط مطالعات تبعید ، برخی از محققان امروز سعی می کنند سرنوشت میشل اکوچار یا فرناند پویون - معماران فرانسوی را که قبل و بعد از استقلال سیاسی خود در کشورهای مغرب کار می کردند - به عنوان تبعید نشان دهند [6] ، که به نظر می رسد تا حدی به دلیل برخی شرایط بیوگرافی (به عنوان مثال ، پویون به دلیل پیگرد کیفری در یک داستان گیج کننده با کلاهبرداری های مالی شرکای خود مجبور به ترک فرانسه و مخفی شدن در الجزایر شد). در مورد زندگی خلاق این استادان ، این بخشی از پروژه مدرن سازی kulturtrager معماری مدرن باقی مانده است و از این نظر ، "تبعیدی ها" رفتارهای تعلیمی و تمدنی خود را ادامه می دادند.
محققان به تازگی با مواردی از مطابقت دقیق تر بین آثار معماران در تبعید و زیبایی شناسی که در مطالعات تبعید مورد مطالعه قرار گرفته ، مواجه شده اند. به عنوان مثال ، تالین تر میناسیان در کتابی که به دوره خلاقیت نوریلسک گورگ کوچار و میکائیل مازمانیان ، دو قهرمان بخش ارمنی VOPRA اختصاص داده شد ، که در سالهای استالین به اردوگاه های شمالی تبعید شدند ، بر ارتباط بین برنامه ریزی شهری ایروان در دوران الكساندر تامانیان و آن گروه هایی كه توسط كوچالی در نوریلسك ساخته شده است [7]. با در نظر گرفتن اختلافات اساسی در آب و هوای ارمنستان و شمال قطب شمال ، مناطق خاطره ای ایرولس از نوریلسک مانند یک فانتاسماگوریای غنایی با کرونوتوپهای مخلوط به نظر می رسند ، که در واقع ، اساس و جوهر زیبایی شناسی تبعید است [8].
مثالهای فوق کافی است تا تأکید کنیم که کار نمایندگان "مرکز اروپا" در مورد "حاشیه" در واقع تبعید نمی شود ، صرف نظر از اینکه انتقال به یک زمینه دیگر به شکل خشونت آمیز یا داوطلبانه صورت گرفته باشد. تسلط بر فرهنگ اروپا همواره از قدرت و قدرت کافی برای مهاجران برای ادامه کار مدرنیزاسیون برخوردار بوده است. برعکس ، حرکت معماران از یک "حاشیه" خیالی به "حاشیه" دیگر یا "مرکز" قبلی با وضعیت تبعید همراه بود ، که در طی آن هنرمند خود را در مواجهه با فرهنگ خارجی دید هژمونی و مجبور بودند به گونه ای در برابر آن واکنش نشان دهند. در همین راستا است که جالب است که دوره مسکو کار عبدالله احمد اف را در نظر بگیرید.
مسکو برای معمار یک شهر خارجی نبود: اساطیر شوروی بسیاری از معانی و ارزشهای خاص را برای پایتخت این کشور پیوند می داد که برای همه ساکنان یک کشور عظیم ، بدون توجه به نگرش آنها به تبلیغات رسمی ، قابل توجه بود ("همانطور که ماندلستام یک بار نوشت ،" زمین گردتر است "). علاوه بر این ، در طول تحصیل ، احمدوف اغلب به پایتخت می رفت ، دوره های قبل از فارغ التحصیلی را در آنجا گذراند و ایده کار موسسات معماری مسکو در اواخر دوره استالین را دریافت کرد. با این حال ، بعداً ، در عشق آباد ، او به این اعتقاد رسید که یک خالق واقعی که برای این شهر کار می کند باید بخشی از پلیس او باشد. بنابراین ، او نسبت به رویه های گسترده شوروی (و بین المللی) مانند "طراحی تور" برخورد منفی داشت. وقتی نه تنها مسکویان ، بلکه حتی ساکنان تاشکند اقدام به ساخت و ساز در عشق آباد کردند ، او خشمگین شد ، گرچه دومی از برخی جهات به آب و هوای عشق آباد و "چند فرهنگی آسیای میانه" پایتخت ترکمنستان نزدیک بود. بنابراین ، در سال های اتحاد جماهیر شوروی ، احمد اف نوشت: «به طرز عجیبی ، موسسه زونال تاشکند در حال توسعه یک پروژه از هتل اینتوریس برای 500 مکان برای عشق آباد ، دوشنبه ، بخارا و فرونزه است. طراحی ساختمانهای یک سیرک برای 2000 صندلی ، خانه اپرای ترکمن ، مجتمع VDNKh ترکمنستان SSR و ساختمان یک آموزشگاه موسیقی به سازمانهای مسکو سپرده شده است. روسای کمیته مهندسی عمران و معماری M. V. Posokhin و N. V.بارانوف هرگز به عشق آباد نرفته است ، آنها معماران محلی را به اندازه کافی نمی شناسند ، اما به دلایلی در مورد توانایی های ما نظر نامطلوبی داشتند. " و بعلاوه: "ما نمی خواهیم ارزش کار طراحان پایتخت یا معماران شهرهای دیگر را کم کنیم. اما من ، یک معمار ساکن عشق آباد ، تمایلی به طراحی حتی جالب ترین شی برای یک شهر دیگر ندارم. از آنجا که من او را نمی شناسم ، از این فرصت محروم شده ام که تا آخر چگونگی تحقق برنامه ام را ردیابی کنم "[9].
و در آخرین مرحله زندگی خود ، معمار باید درون این وضعیت را می دید. پس از ترک عشق آباد ، که 34 سال زندگی به او داده شد ، در پایان سال 1987 وی و خانواده اش در مسکو اقامت گزیدند و بلافاصله درگیر کار برای زمینه های جدید شدند (بنابراین ، فقط در سال 1990 او سازه هایی برای مینسک ، دوسلدورف ، دربند سوچی و غیره.). از نظر وضعیت مدنی رسمی ، اخمدوف تبعید نبود - مسکو پایتخت کشوری بود که وی در آن متولد شده و کار می کند. با این حال ، از نظر فرهنگی و خلاقیت ، دشوار است تصور کنید که چیزی متفاوت از عشق آباد شوروی متفاوت از کلانشهر سابق جهان سوسیالیست با جاه طلبی های بی امان شاهنشاهی ، جهانی و مسیحایی باشد ، که در دوران احیای سرمایه داری به مراتب بیشتر می شود. و خود احمدوف اعتراف کرد: "می بینید ، من یک ولایتم و برای من مسکو یک شهر خاص ، یکی از مراکز زمین است. من اینگونه تربیت شدم ، اینگونه است که من در تمام زندگی به او نگاه می کنم »[10].
Poexil ، یک گروه تحقیقاتی مستقر در مونترال ، ایده های کلی درباره زیبایی شناسی و بیان خلاقانه تبعید را ایجاد کرد که شامل چندین مرحله است: خود تبعید ، بعد از تبعید ، هنر دیاسپورا و کوچ نشینی. یک هنرمند مهاجر محکوم به گذراندن مداوم همه این مراحل نیست.
با توجه به اینکه احمد اف به سرعت در مدار نهادهای مسکو درگیر شد و کارهای عملی را در مناصب رهبری آغاز کرد ، مرحله "تبعید" بسیار سریع و به صورت نهفته توسط وی سپری شد. اما زیبایی شناسی پس از تبعید ، با چندشکلی و التقاط گرایی ، در بسیاری از آثار وی به طور بارز ترسیم شده است.
البته ، تحمیل سبک متفاوت ، و از بسیاری جهات مخالف ، ویژگی همه معماری مسکو در این دوره است. "درسهای لاس وگاس" مسکو ، "پست مدرنیسم" و سایر مدهای هضم شده با اشتها ، به طور کلی با هرج و مرج و فراوانی مواد مورد استفاده مشخص می شود. از این نظر ، احمدوف تنها مهاجر و تبعید شده در صحنه معماری نبود. پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی ، سخنان صخره ای افراطونی نویسنده ازبکستانی ، کل نسل وی در موقعیت "مهاجرت کشور از یک هنرمند" قرار گرفتند. با این حال ، کنجکاوی های "معماری لوژکوف" ، "سبک مسکو" و سایر کنجکاوی های دوران انتقالی ، هنگامی که مدرنیسم اواخر شوروی به معماری سرمایه داری جدید تبدیل شد ، به طرز کاملاً مشخصی در کارهای اخمدوف طنین انداز شد و بنابراین ، حتی باقی ماندن در چارچوب گرایشهای عمومی مسکو ، می تواند در منطق فردی آنها توصیف شود.
الکسی نوس ، یکی از محققان اصلی زیبایی شناسی تبعید ، نوشت: «تبعید دارای یک قلمرو است: تبعید یا به کشور متروکه متصل است ، یا می خواهد در کشور تازه به دست آمده حل شود. پس از تبعید ابهام متقاطع را در شناخت بسیاری از هویت های آن فراهم می کند. […] اینگونه است که رنه دپستر به تصویر عروسک های تودرتوی روسی تعبیه شده در یکدیگر اشاره می کند و در مورد مسیرهای خود از هائیتی به فرانسه ، از طریق هاوانا ، سن پائولو و سایر پایتخت ها صحبت می کند. […] نابوکوف: روسیه - انگلیس - آلمان - فرانسه - آمریکا - سوئیس. آیا شناسایی شخصی بدون ابهام در چنین مواردی حفظ می شود؟ این مهاجر چند چمدان و پالتوی بالا و همچنین گذرنامه های زیادی با خود می برد. نوستالژی او چهره های بسیاری دارد ، این تلاقی بین زبان ها و فرهنگ هاست »[11].
به همین دلیل است که خلاقیت در دوران پس از تبعید مانند رویایی است که در آن شخصیت ها و عینیت یک فرهنگ آزادانه با شخصیت ها ، فرهنگ ها و زبان های دیگر وارد روابط عجیب و غریب ، غیرممکن و افسانه ای می شوند. جدا کردن خاطرات در دوران پس از تبعید از رویاهای عجیب و غریب خیالی دشوار است: دو یا چند کرونوتوپ در اینجا در عجیب ترین ترکیب ها با هم همزیستی دارند.
زمانی که اتاق تبلیغاتی مرکزی پایتخت ترکمنستان و "عشق آباد پارتنون" که از سمت آن مشرف است ، توسط معاصران به وضوح به عنوان فضایی از مقدسات جدید شوروی خوانده شد ، با شکل های بیرحمانه متوسط میدان و معبد دانش و هنر از آن در مسکو ، معمار این موضوع را رها نمی کند ، اما با کنایات به موضوع اولویت دولت جدید روسیه "مسکو ، رم سوم" با محافظه کاری تری آن را حل می کند. این موضوع به ویژه در پروژه هتل ، تجارت و مجتمع ورزشی در قلمرو استادیوم گیاه "Serp and Molot" (1993) کاملاً واضح است. در این ترکیب چند بخشی کاملاً در لاس وگاس ، می توان ستونی مدور را که یادآور واتیکان است و الگوهای سنگفرش هندسی متمرکز را با استناد به میدان کاپیتول ، و فضاهای عمومی "تالارها" و تقریباً استادیوم دومیتیان مشاهده کرد. "معابد" مرکزی - گرد و هرمی ، و همچنین پروپیلاهای مشرف به میدان اصلی درست در آنجا احداث شده اند ، که توسط ستونها احاطه شده اند. این ترکیب پر زرق و برق ، که در آن از نظر تئوری قابل توجهی از Boule و از بین بردن اوتوپیای VDNKh وجود دارد ، با یک مزخرف پوچ مشخص می شود ، اما فاقد شوخ طبعی و کنایه است که منتقدان را وادار به دیدن آثار قانونگذاران " سبک مسکو »یک انجیر روشنفکر در جیب مخاطب یک مشتری بی سواد است. این نوع شوخ طبعی در دسترس کسانی بود که به زبان مادری خود صحبت می کردند - احمدوف از دور آمد و ، با وجود همه آرامش رسمی ، نمی توانست با معماری به عنوان تئاتر موقعیت ها رفتار کند: او جدیت عشق آباد را به کارناوال مسکو ترجیح داد. آیا این "عنکبوت مسکو" به شکل یک هرم کشیده است که بر روی برج های ترامپ برجسته روی آسمان خراش طلاکاری شده قرار گرفته و باعث می شود کمی لبخند بزنید.
مسیر عشق آباد با قرار گرفتن در بنای یادبود معبد ، در اکثر ساختمانهای احمدوف در مسکو همچنان درخشش داشت ، مهم نیست که وی از چه نقل قولی استفاده کرده است. به عنوان مثال ، اساس ترکیب مجتمع تجاری و تجاری در استخرهای بوریسوفسکی (1996) ، واقع در بین مناطق خواب ماریینو و اورخوو-بوریسوو ، ترکیبی از "مقبره های هالیکارناسوس" ، "تالارهای رومی" و آسمان خراش ها با اهرام کشیده ، یا با چادر کلیسا در ارتباط است ، نه پس از آن با "گلدسته مسکو". در بالای یکی از آسمان خراش ها یک حاشیه یونانی قرار داشت.
در چنین بمب گذاری ، تمایل به اتحاد در اثر سکته مغزی که قرنها در شهرهای تاریخی اروپا لایه لایه شده است ، می توان دو هدف را مشاهده کرد: تمایل آگاهانه برای بیان آن موارد ضروری ایدئولوژیک که منجر به شکل گیری "سبک مسکو" از 1990s - اوایل 2000s ، و دنیای فانتاسماگوریک کار یک مهاجر که ابتدا قلمرو خود و سپس هویت خود را از دست داد. هویت جدید او ، با تمام لایه های فرهنگی خیالی که با آنها ارتباط برقرار می کند ، به تنها قلمرو متعلق به او تبدیل شده است. جهان متروکه و اکتسابی در تصورات او با آنچه از آن محروم بود شکل گرفت و همه اینها در ترکیبات عجیبی رسمیت یافت ، که غالباً به ظاهر یک رویای ناسازگار بود تا یک مفهوم کاملاً درک شده.
در این راستا ، من می خواهم به ویژه در آثار اخمدوف در مسکو تأکید کنم که بر اثر باقی مانده جهت گیری های معمار دهه شصت ، که یک دهه دهه را صرف مدرنیزه کردن "جمهوری شرقی" از طریق توسعه شکل های منطقه ای وحشیگری کرده است ، است. او با احساس ناخوشایند "استانی" بودن در مسکو ، همچنان یک مدرنیست مطمئن در درک ارزش های اروپایی به عنوان ارزش خودش باقی ماند.این چنین است که می تواند موضوع مقطعی را که در بسیاری از پروژه های اخمدوف در مسکو اجرا می شود ، توضیح دهد: مدرنیته او به یک پایه برای کلاسیک ها تبدیل شده است.
بنابراین ، در پروژه یک ساختمان اداری در Nikitsky Lane (1997) ، می توانید پایه های منبت کاری شده در ترکیب را در سطح چند طبقه ببینید که روی آنها آفرودیت میلو و نیکا از ساموتراس قرار گرفته است ، و گوشه انتهای سازه چرخانده شده است یک پایه هفت طبقه برای یک ستون یونی طلاکاری شده است که به گل تاج سازه تبدیل شد …
یکی دیگر از "ستون" هفت طبقه پایان به انتها ، در پروژه یک ساختمان اداری در خیابان باومانسکایا (1993) ، خود به پایه ای برای شبیه بودن یک گلدان عتیقه تبدیل شد. پیش از این ، در سال 1990 ، حاشیه یونان یک مجتمع کاملاً مدرنیست را در داگومیس تاج گذاری کرد ، که در آن اخمدوف پیشنهاد کرد که یک مرکز تجارت و گردشگری مستقر شود.
پیش از این "Avtobank" در Novoslobodskaya (1997-2002) به پایه ای برای قطعه ای از "رواق" خاص تبدیل شد. افرودیت دیگر میلو ، که دو نیمه آن تقسیم شده و با تغییر در فضای "روتوندا" پست مدرن معلق شده است ، در پروژه بازسازی عظیم میدان Smolenskaya دیده می شود (2003). شاید این تصمیم از تجربه همکاری عشق آباد با ارنست نیوزوستنی الهام گرفته شده باشد ، وی که افرودیت دیگری - رودوگونای اشکانی - را از سقف طبقه سوم کتابخانه عشق آباد آویزان کرد.
سرانجام ، در توسعه جزئیات مجموعه ساختمانهای اداری در منطقه یاكیمانكا ، معمار نه تنها "بنای یادبود ستون یونیك" ، بلكه حتی "بنای یادبود اسب" همراه با پایه در سقف یكی از سازه های. به طرز حیرت انگیزی ، این تفسیر عجیب و غریب از نوع اروپایی یک بنای سوارکاری که سوار خود را از دست داده است ، با آیین اسب در شهرسازی مدرن ترکمن ادغام می شود ، که تحت رهبری ترکمنباشی و سپس آرکاداگ تنظیم شده است.
بنابراین ، علی رغم ورطه قابل مشاهده ای که دوره عشق آباد و مسکو از کارهای احمد اف را از هم جدا کرده است ، می توان ارتباطات نهفته را در آنها جستجو کرد. با این حال روشن است که توصیف این دو دوره به عنوان تکامل خطی "هنرمند آزاد" نادرست است. علاوه بر تفاوت در زمینه های فرهنگی ، وظایف اجتماعی و نقش های شغلی که تعیین کننده کار یک معمار در پایتخت های ترکمنستان و روسیه بود ، چیزی صمیمی و احتمالاً ناخودآگاه وجود داشت که این امکان را در مسکو فراهم کرد که در عشق آباد باقی بماند تابو مطلق برای احمد اف. این امر به ویژه در مورد استفاده مجدد از سبک های تاریخی معماری کلاسیک صدق می کند. به عنوان مثال ، مجموعه معماری در میدان Borovitskaya (1997 ، همراه با M. Posokhin Jr) شامل بنای یادبود ستونی دیگر با مجسمه ای از ویکتوریا بر روی یک توپ ، ستون های لا بازنف ، طاق های پیروزی و گنبدهای طلاکاری شده بود.
همین ترکیب مبهم در پروژه مجتمع تفریحی خرید و تفریحی در بلوار Tverskoy بازتولید شده است: در اینجا از قبل دو ستون "ستون" در مجاورت یک حاشیه یونانی ، یک "ستون رومی" نیم دایره ، یک کلیسای کوچک با پیاز طلاکاری شده و "ساختارشکنی" است. "رواق با یک ستون افراطی غایب ، و غیره. معمار قاطعانه با چنین معماری در عشق آباد مخالفت کرد ، و در مسکو چنان متعصب آن شد که حتی مقامات مسکو این پروژه ها را بیش از حد ارزیابی کردند. کنایه از وضعیت این بود که برنامه های نئو استالینیستی ناقص استاد سابق مدرنیسم شوروی که توسط مقامات مسکو رد شد ، تا حدی مصادف بود با آنچه قبلاً در ترکمنستان به عنوان سبک معماری رسمی استبداد خارج از مرکز بدون او اجرا شده بود مشارکت.
همچنین جالب است که پروژه های مسکو ، که در آن احمد اف به اشکال دقیقتر مدرنیستی پایبند بود (مجتمع مسکونی در خروشوو-منونیکی ، 1997-2003 ؛ A.رائکینا ، 2003-2007 و دیگران) "برادران جنگ" خود را در خیابان های عشق آباد به دست آوردند. همه چیزخوار بودن لاس وگاس ، که شامل علاقه به مدرنیسم به عنوان یک سبک تاریخی است ، به اندازه روسیه مدرن با ترکمنستان بیگانه نیست. البته ، کلیدهای تبعیدی برای درک دوره مسکو از آثار عبدالله احمد اف تنها موارد موجود نیستند. چرخش دهه 1980 و 1990 ، كه به آزمايشات برنامه ريزي شهري شوروي پايان بخشيد ، زماني مبهم بود كه آثار قهرمانان آن تنها در يك اپتيك مورد توجه قرار گرفت. با این وجود ، در نظر نگرفتن به ویژگی های جابجایی اجباری احمدف هنگام تجزیه و تحلیل پارادوکس هایی که مشخصه کارهای او در مسکو است ، اشتباه است. البته معماری اجتماعی ترین شکل هنری است اما ناخودآگاه و صمیمی هنوز نقش مهمی در کار معمار دارد. [1]مالینین ، نیکولای. سردرگمی را به جای موسیقی منجمد دوباره زنده کرد // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]اورلووا ، آلیس. هفت ساختمان زشت در مسکو // واقعیت را بشناسید. 02.06.2017. URL: https:// Knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin ، گریگوری. بازگشت ژولتوفسکی // پروژه کلاسیک. 01.01.2001. آدرس اینترنتی: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin ، گریگوری. بین اتحاد جماهیر شوروی و غرب // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]اسپانیا ، میشل. Les transferfert فرهنگ ها franco-allemands. Paris، Presses universitaires de France، 1999. (Espagne، Michel. انتقال فرهنگی فرانسوی-آلمانی. // Espagne، Michel. تاریخ تمدن ها به مثابه انتقال فرهنگی. - م. ، بررسی ادبی جدید ، 2018. - صص 35–376.) … [6]غورایب ، مارلن. نقل و انتقالات ، هیبریداسیون و رنوولمنت های ذخیره سازی. Parcours urbanistique et architectural de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne]، 2 | 2018 ، mis en ligne le 10 septembre 2018 ، مشورت با 15 اکتبر 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544؛ DOI: 10.4000 / craup.544؛ رگنولت ، سسیل ؛ بوسکت ، لوک Fernand Pouillon، le two exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne]، 2 | 2018 ، mis en ligne le 01 سپتامبر 2018 ، مشاوره در 14 سپتامبر 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]تر میناسیان ، تالین. Norilsk، l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique، Paris، Éditions B2، 2018. [8]نوسلوویچی (نوس) ، الکسیس. تبعید و پس از تبعید FMSH-WP-2013-45. 2013. آدرس: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]احمدوف ، عبدولا. پالت معمار // Izvestia. 1 سپتامبر 1965. [10] شوگایکینا ، آلا. مسکو سبک خاص خود را ندارد (شام با عبدولا احمد اف) // عصر مسکو. 19 نوامبر 1998. [11] نوسلوویچی (نوس) ، الکسیس. تبعید و پس از تبعید FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document ، p. پنج
