زندگینامه خلاقانه ایوان ولادیسلاوویچ ژولتوفسکی (1959-1867) ، معمار مشهور و صاحب نظر معماری ایتالیا ، بارها مورد توجه محققان قرار گرفته است و با این وجود ، آثار استاد هنوز هم با بسیاری از اسرار معماری و پارادوکس ها همراه است.
در سال 1926 ژولتوفسکی در آستانه گسترش مد جهانی هنر دکو و تغییر روند سبک در اروپا و ایالات متحده از سفر سه ساله به ایتالیا بازگشت. در اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی ، نئوکلاسیسیسم (یا بهتر بگوییم سبک سازی نو-رنسانس) در بالاترین سطح دولت حمایت می شود - ساخت ساختمان بانک دولتی ، ژولتوفسکی ، 28 تا 1927 به او سپرده شد.1 سبک استاد آکادمیک بود (و می توان گفت ، در مقایسه با نوآوری های دهه 1910 به سبک قدیمی) ، اما مدرن ، شبیه به سبک نئوکلاسیک ایالات متحده ، طراحی شده برای رسیدن به اوج فرهنگ اروپا. انگیزه های مشابهی در اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی وجود داشت ، فقط یوفان مجبور بود از برج های نیویورک ، ژولتوفسکی - گروه های واشنگتن - پیشی بگیرد. و این دقیقاً مقایسه ترکیبی و پلاستیکی با نئوکلاسیسیسم ایالات متحده است که ارزیابی ویژگی روش ژولتوفسکی را ممکن می سازد.
معماری شوروی در دهه های 1930 تا 1950 یک سبک واحد نبود و هم آرت دکو و هم نئوکلاسیسیسم (تاریخ گرایی) که در مسابقه کاخ شوروی اعطا شدند ، به مسکو اجازه داد تا با پایتخت های معماری اروپا و ایالات متحده رقابت کند. در نیویورک ، رقابت بین این دو سبک از دهه 1920 آغاز شد (این آثار R. Walker و T. Hastings ، K. Gilbert و R. Hood است) ، و معماران شوروی از همان شیوه های سبک در دهه 1930 استفاده کردند ، ستون های آرامگاه Halicarnassus ، اسلب های آجدار آرت دکو. بناهای تاریخی دو سبک در کنار هم رشد کردند و درست همانطور که در شیکاگو ساختمان بلند مرتبه بورس اوراق بهادار در مجاورت شهرداری نئوکلاسیک بود ، بنابراین در مسکو برای مقایسه حضوری مشتری ، خلقت نئوپالادی ژولتوفسکی ساخته شد در سال 1934 همزمان و در کنار ساختمان آجدار ایستگاه خدمات A. Ya. Langman. [شکل. یکی]
خانه موجود در موخوایا به یک بنای اصلی در توسعه نئوپالادانیسم شوروی تبدیل شد ؛ این یک چنگال تنظیم سلیقه و کیفیت معماری و ساختمانی است. با این حال ، در ساختمانهای Zholtovsky می توان نه تنها اعتماد به فرهنگ قدرتمند ایتالیایی ، بلکه همچنین آشنایی با تجربه ایالات متحده را احساس کرد. تالار شهر مجلل در شیکاگو (1911) در مقیاس خود ، در تقابل نظم شش طبقه و دهانه های پنجره ای متعامد (یا مانند سایر موارد ، تار و پود کف) چشمگیر است. ژولتوفسکی اینگونه فکر کرد ، این سبک خانه ای در خیابان موخوایا ، ساختمانهای بانک دولتی و موسسه معدن است. [شکل. 2 ، 3 ، 4]
در قطعنامه شورای ساخت کاخ شوروی (28 فوریه 1932) آمده است که جستجوی معماران شوروی "باید با استفاده از هر دو روش جدید و معماری کلاسیک ، ضمن تکیه بر دستاوردها از تکنیک های مدرن معماری و ساخت و ساز. "2 و بنابراین ، در چارچوب برنده شدن نسخه آجدار Iofan در مسابقه کاخ شوروی ، ژولتوفسکی لازم بود نه بر ریشه های پالادی سبک خود بلکه بر سبک های خارج از کشور تأکید کند.3
پس از رقابت برای کاخ شوروی ، ژولتوفسکی (در مقایسه با L. V. Rudnev یا I. A. Golosov) کمی در مسکو ، فقط یک خانه در Mokhovaya (34-1933) احداث می کند. برخلاف I. A. Fomin ، او در مسابقه ساختمان NKTP (1934) شرکت نمی کند و در کارهای تئاترها و مراکز اداری پایتخت های جمهوری های اتحادیه قابل توجه نیست. ژولتوفسكی به عنوان مأموریت خود ، شاهد انتقال مجدد گسترده فرهنگ كلاسیك ایتالیا بود ، و مد را برای دوره رنسانس ، برای طیف اكری توسكانی معرفی می كند. با این حال ، این زیبایی شناسی به طور کلی در دهه 1930 پذیرفته نشده است ، و این تاثیری در سبک B. M. Iofan و L. V. Rudnev ، I. A. Golosov و I. A. Fomin ندارد.
مکتب رنسانس نئو چه قبل از انقلاب و چه در دهه 50-1930 سلطه نداشت.4 بنابراین ، به عنوان مثال ، سبک دانشجویان م Instituteسسه معماری مسکو و دانشکده تحصیلات تکمیلی آکادمی معماری در 36-1935 مشخص شد که نزدیک به آزمایش های I. A. Golosov است.پس از جنگ ، سبک نئو رنسانس یا برای ساختمانهای بلند مرتبه ، یا برای مترو یا غرفه های نمایشگاه کشاورزی اتحادیه اروپا مورد استفاده قرار نگرفت. رهبری مکتب ژولتوفسکی نه به دلیل تعداد خلاقیت های آن بلکه به دلیل کیفیت هنری بی قید و شرط احساس می شود. مکتب نئو رنسانس مسکو در مقایسه با نئوکلاسیسیسم آمریکایی زیاد نبود و با این وجود ژولتوفسکی و پیروان او بودند که برجسته ترین تصاویر دهه 1930 را در زمینه اتحاد جماهیر شوروی و جهان پیاده سازی کردند.
نمونه ای از مکتب نو رنسانس مسکو معماری آمریکایی دهه های 1900-10 ، توسعه پارک خیابان در نیویورک ، کار McKim ، Mid & White است که ده نسخه از کاخ ایتالیایی (به عنوان مثال ، تیفانی) ساخته است. ساختمانی در نیویورک ، 1906 ، با تولید مثل کاخ ونیزی پالازو گریمانی).5 معماری ایالات متحده ، مشتری را متقاعد به تأثیر هنری انتخاب نئوکلاسیک خود کرد. و طراحی کاخ شوروی ، و ساختمانهای مسکونی با افزایش راحتی (از سال 1932) ، و سپس ساختمانهای بلند مسکو - همه اینها ، با توجه به نتایج ، با نمایش آلبوم آنالوگ های خارجی به مشتری همراه بود. هدف جدید معماری شوروی بازگشت به استانداردهای پیش از انقلاب و خارجی با کیفیت معماری و ساخت است و این دقیقاً همان چیزی بود که با همکاری ژولتوسکی تضمین شد.
آثار استاد این تصور را دارند که قبل از انقلاب خلق شده اند و درست همانطور که استادان هنر نو به میراث قرون وسطایی شمال روسیه و اسکاندیناوی روی آوردند ، ژولتوفسکی انگیزه های دوره رنسانس ایتالیا را به خاطر آورد. با این حال ، پترزبورگ از ساختمانهای مسکونی 9 طبقه به طول 100 متر اطلاع نداشت. چنین مسکونی در دهه 1910 فقط در خارج از کشور ساخته شده است.6 و اگر در دهه 1890 معماران مدرسه شیکاگو با مشاهده فراوانی واقعی ، پیچیدگی پلاستیکی و اندازه منابع اصلی ، ساختمانهای 15-20 طبقه آنها را به طور کامل تزئین کردند ، در دهه 1920 و 1930 این امر را متقاعد کرد (اول اف. و E. Roth ، و سپس Zholtovsky) در قابل قبول پس انداز پول و تلاش ، و در نرخ فقط در برخی از گره ها و لهجه ها. همه اینها آثار ژولتوفسکی (و همچنین به طور کلی مکتب نئو رنسانس) را کاملاً مدرن و مرتبط با هنر کرد.
با رشد تعداد طبقات ، اتصال چند پنجره توسط این پوشش یک نوآوری منطقی در معماری آمریکایی بود (برای اولین بار چنین راه حلی آغشته به روح نئورنسانس ، توسط معمار R. Robertson پیشنهاد شد در سال 1894)7 روش متناوب کردن یک پنجره با و بدون پوشش با توجه به تمام تجربیات معماری دهه های 1900-2020 ، از سن پترزبورگ آرت نووو و نئوکلاسیسیسم آمریکایی گرفته تا ساختمانهای ایتالیایی دهه 1920 پیشنهاد شده است.8 و بنابراین ، در حال کار بر روی نمای ساختمانهای مسکونی در میدان Smolenskaya (48-1940) و در خیابان Bolshaya Kaluzhskaya (50- 1948) ، Zholtovsky ظرافت مبلغ دکوراسیون را بدون اینکه بیش از اندازه ای که برای او شناخته شده است ، متمایز کند. با این حال ، ریتم و الگوی پلات باند در آثار استاد صدای جدیدی پیدا کرد. [شکل. 5 ، 6]
با این حال ، ژولتوفسکی با استفاده از کنتراست دیوار زمینه و لهجه ای کاملاً تصمیم گرفته و ترکیب پوشش دو طبقه ، قدم های خود را برای رسیدن به اوج هنر برداشت. در دکور ساختمانهای مسکونی در میدان Smolenskaya. و در خیابان Kaluzhskaya. او انگیزه های Quattrocento (معماری Scuola di San Marco و کلیسای Koleoni در برگامو) را به خاطر می آورد و بدین ترتیب جلوه هنری را بسیار افزایش می دهد. [شکل. 7 ، 8] و اگر ساختمان های مسکونی دهه 1910 که در خیابان پارک نیویورک ساخته شده اند ، یک و نیم تا دو برابر بلندتر از کاخ رنسانس ، دیگر نمی توانند کپی آنها شوند ، ساختمان های ژولتوسکی به نمونه های اولیه ایتالیا نزدیکتر بودند. از قرنیزهای بزرگ و زنگار کاخ های فلورانس می توان در اندازه کامل استفاده کرد ، زیرا ساختمان مسکونی نه طبقه از نظر ارتفاع با کاخ سه طبقه ایتالیا مصادف است.
برداشت از یک ساختمان مسکونی به عنوان نوعی یکپارچگی ، یکپارچه (ذاتی مدرنیته) ، در آثار ژولتوفسکی با ایده "بازسازی" تصویر دوره رنسانس برای وظایف سودمندانه دولت شوروی ترکیب شد. ژولتوفسکی فقط به جای خانه روستا ، که مورد علاقه هنرهای نوین شمالی بود ، از پالازو ایتالیایی به عنوان پایه استفاده کرد ، بنابراین ساختمان بانک دولتی "در Palazzo Piccolomini در Pienza" ساخته شد.9 این روش که توسط اساتید آرت نوو و نئوکلاسیک گرایی آمریکایی افتتاح شد ، جهانی بود ، تصویر باستانی به تعداد طبقه مورد نیاز "پیش بینی" شد. و اگر آسمان خراش های نئوکلاسیک E. Roth (یا ساختمان شورای شهر نیویورک ، 1913) از آثار کلاسیک بسیار دور بودند (نه جزئیات ، بلکه تصاویر) ، سپس ژولتوفسکی ، با یادآوری برج های ناقوس رنسانس ، به عنوان مثال ، هنگام کار بر روی پروژه برج خانه اتحادیه ها (1954) ، به طور متناوب نزدیک بود به بنیانگذاران ساختمان بیمه زندگی متروپولیتن در نیویورک (1909).10 این بنا که از سال 1909 تا 139 با ارتفاع رکورد (213 متر) ارتفاع داشته است ، ظاهراً به شکل گیاه ونیزی سن مارکو درآمده است.11 [شکل. 9 ، 10 ، 11]
ژولتوفسکی و پیروانش نه به اختراع زیبایی ، بلکه به عملکرد درخشان آن ، به دانش ارزشهای جاودانه هنر ایتالیا اعتماد داشتند.12 در دهه 1930 ، کار با آنها باعث شد که شخص آزاد شود ، مورد توجه قرار نگیرد و وارد دنیای فرهنگ اصیل شود. این خواستار سبک سازی متقاعد کننده و دقیق هنری ، استاد را به دوران مدرن (و به طور گسترده تر دهه های 1900- 1900) نزدیک کرد. توجه به اندازه گیری سازه های باستانی ، دقت اجرای آنها در ساختمانهای جدید - به نظر می رسید همه اینها برای استاد و همکارانش از ایالات متحده امری عادی است. با این حال ، ژولتوفسکی در نقل قول ها آن تغییرات و روشی را که نئوکلاسیک های ایالات متحده فکر نمی کردند ، مجاز دانست. همانطور که هنگام ایجاد یک منظره تئاتر ، ژولتوفسکی به خود اجازه می داد در هماهنگی شوخی کند و غیر پیش پا افتاده باشد ، آزادانه ترکیب کند ، انگیزه های مختلفی ایجاد کند و حتی از نمونه های ایتالیایی دور شود.13
ژولتوفسکی چنین بازیگوشی ، نمایشی بودن را در شرایط اتحاد جماهیر شوروی و جهان متمایز می کرد.14 او تصاویر رنسانس را به عمد از هنجار "پالادیوم" عبور می دهد. و این پارادوکس بزرگ هنر ایتالیا است - مینیاتور و بزرگ ،15 هیپرتروفی و تصفیه شده ، هماهنگ - همه اینها در ایتالیا در یک فضای هنری بحث می کنند ، در نقاشی ، در مقیاس و نسبت ساختمانهای همسایه که با هم جمع شده اند. این برای ژولتوفسکی نه از طریق کتاب و بازگویی بلکه از طریق سفرهای بی شمار شناخته شده بود.16
هدف استاد فقط Palladianism نیست ، بلکه یک سبک اصیل رنسانس است که با استفاده از انگیزه های ایتالیایی ، انحرافات پلاستیکی از دستورالعمل ، از جمله چیزهای دیگر است. این تفاوت اساسی بین نئوکلاسیسیسم و التقاط گرایی ژولتوفسکی و نئوکلاسیسیسم هنجاری دهه های 10-1900 ، داخلی و خارجی بود. در ایالات متحده آمریکا ، در دهه های 1900 و 1930 ، نوع خاصی از نئوکلاسیسیسم ویژگی های سبک دولتی را بدست آورد. ناشناس در بازتولید دقیق اندازه گیری های دوره رنسانس و باستان ، این سبک متعارف بود - با هزینه یک جامعه روشنگری ایجاد شده است ، و باید واقعا عتیقه باشد ، و نه نویسنده. علاوه بر این ، عادی بودن این سبک (به عنوان مثال ، در McKim ، Mid & White) ناشی از سرعت بالا و حجم بسیار زیاد طراحی و ساخت بود. ژولتوفسکی ، برخلاف فومین (یا سازندگان واشنگتن) ، در ایجاد مجتمع های عظیم آنتی عتیقه تلاش نکرد. او شیفته دو قرن رنسانس ایتالیا بود ، از برونلسکی تا پالادیو. اما چه قبل از انقلاب و چه در دوران دیکتاتوری پرولتری در دهه های 1920 و 1930 ، بنظر می رسد که بنای بی نظیر وحشیانه فومین ، رودنوف و تروتسکی ، در دهه 1930 که به وضوح ویژگی های زیبایی شناسی توتالیتر را یدک می کشد ، یک رقیب قدرتمند تر برای آوانت باشد. -گاردی با این حال ، ژولتوفسکی quattrocento را به عنوان سبک خود در نظر گرفت ، فرصتی پیدا کرد و موفق شد ، در زمینه اتحاد جماهیر شوروی و جهان ، طاقچه خود را پیدا کرد ، منحصر به فرد و حتی تنها.
آثار ژولتوفسکی بازیگوشانه و منفرد بود ، بنابراین در خانه کمیته اجرایی مرکزی مجاز در سوچی (1935) ، استاد تیزترین تقاطع تصاویر را ایجاد می کند ، لبه های پاره پاره باروکل ویلا Aldobrandini در مجاورت طرح سه ریزالیت Palladian بود ویلای باربارو ، رواق و ستونهای نئو عتیقه. و اگر معماران ایتالیایی (از جمله A. Brazini ، A. Mazzoni و غیره) در دهه 1930 از تزئینات متعارف دور شده بودند ، Zholtovsky هنوز هم داشتن یک نظم معتبر ، قدرتمند مانند F. Juvarra (در کلیسای تورین) را نشان داد از Superga) و تصفیه شده ، مانند معبد عتیقه آگوستوس در Pula.17 در سال 1936 او پروژه هایی را برای موسسه ادبیات و خانه فرهنگ در نالچیک ایجاد کرد (همراه با G. P. Golts) ، در سال 1937 - پروژه ای برای یک تئاتر در تاگانروگ.18 متأسفانه این پروژه ها روی کاغذ باقی ماندند. با این وجود ، اواسط دهه 1930 اوج کار استاد شد. مقایسه شاهکار ژولتوفسکی در سوچی با ساختمان سه رله ای A. A. Melon در واشنگتن (معمار A. Brown ، 1926) سبک استاد را به وضوح نشان می دهد. زیبایی پیچیده انگیزه ها و نسبت ها ، بازی تداعی کننده ، نقاشی نادر از جزئیات - این سبک معماری Zholtovsky است. [شکل. 12 ، 13]
چرخش از نو-پالادیانیسم انتزاعی به سبک سازی رایگان Quattrocento ، ساختمان مسکونی NKVD را در میدان Smolenskaya (48-1940) نشان می دهد. [شکل. 14 ، 15] قبل از جنگ شروع شد ، آن را پر از راه حل های غیرمعمول مرموز - این قرنیز متناوب است (برای اولین بار ، از جمله Palazzo Strozzi ، قرنیز در ساختمان بانک دولتی استفاده شد) ، بالکن گوشه ای و یک برج را نابود کرد ، یک مرحله نابرابر از تخته های یک الگوی منحصر به فرد (خانه در Smolenskaya ، او دو تصویر از Ferrara ، بالکن Palazzo dei Diamanti و پوشش Palazzo Roverella را ترکیب کرد). و بنابراین می توانست حتی قبل از انقلاب نیز انجام شود.19 بنابراین بالکن کاخ بولونیا پالازو فاوا (ساخته شده توسط ژولتوفسکی در خانه ای در خیابان دیمیتری اولیانوف) در دهه 1910 توسط سازندگان سن پترزبورگ دو بار مورد استفاده قرار گرفت.20 [شکل. 16] متعارف و ضد متعارف ، همه اینها ، آغشته به روح ایتالیایی ، با در نظر گرفتن تجربه مدرنیته ، اعتیاد آن به سنکوپ ، میل به تعجب با احتیاط و تخیل ایجاد شده است. بنظر می رسد ساختمانهای ژولتوسکی می گویند که هنر هنر ایتالیا از هنجار "پالادیوم" گسترده تر است. بنابراین ، چنین تلفیقی از آزاد اندیشی و هماهنگی نه از تاخیر مقیاس بزرگ نسبت به نئوکلاسیسیسم آمریکایی و نه از لحاظ زمانی ترسید. این دانش عالی استاد از معماری ایتالیایی بود ، "کلاسیک زنده" ژولتوفسکی در اصطلاح SO SO-Magomedov.
خانه ای در میدان Smolenskaya تجسم دانش باورنکردنی از قانون سفارش ایتالیایی و در عین حال آزادی از آن است. اعتقاد بر این است که برج خانه در Smolenskaya از نقل قول های واضح بافته شده است ، اما نمی توان متوجه تغییرات واضحی شد که Zholtovsky (متمایز کردن او از مثلاً نوزایی جدید در شرکت McKim ، Mead و White))21 این نه یک فانوس فلورانس است و نه یک برج سویل - این یک بنای تاریخی برای تغییر شکل انگیزه بدون دور انداختن تصویر است. [شکل. 17] غیرتکتونیکی بودن تظاهرات ، نوسانات و کمبود تسکین در آنها (برخلاف بنای تاریخی دهه 1910) - همه اینها باعث تقویت برداشت متمایز از تئاتر شدن ، استاد را به دوران مدرن نزدیک می کند. خانه های ژولتوسکی گویی برای قهرمانان A. N. Benois و K. A Somov ایجاد شده است. و از این رو ، شاید اظهار نظر V. A. Vesnin در مورد تفنگدار خانه در Mokhovaya ، بهترین اثر برای همه کارهای Zholtovsky باشد ، از جمله وظایف هنری استاد.22
زیبایی پروژه ها و ساختمان های ژولتوفسکی به ویژه در شرایط دیکتاتوری پرولتری ، در دوران تخریب گسترده آثار معماری اصیل ، کاشت رئالیسم سوسیالیستی و "سلیقه" مشتری چشمگیر است. ژولتوفسکی اصلاً این ساده اندیشی فراگیر یا تصورات نظامی سختگیرانه را نداشت. و با این وجود ، او اولین فردی در روسیه پس از انقلاب بود که نظم کلاسیک (بانک دولتی) ، سپس بزرگترین سفارش در مسکو (خانه در موخوایا) ، طولانی ترین قرنیز (خانه در Smolenskaya) و وسیع ترین رواق (موسسه معدن) را اجرا کرد) بدیهی است که این ساختمانهای با کیفیت بالا ، و همچنین مترو و ساختمانهای بلند مرتبه ، در سالهای قحطی و سرکوب ، عملکرد جبرانی را در اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی انجام داده اند. و اگر اگرچه در دهه 1930 عصر دهه 1930 موفق شد از نظر آرمان شهری زیبا ، غیرمنطقی و از لحاظ هنری معنادار باشد ، سالهای پس از جنگ تا حدود زیادی با روح ثروت دولت ، نوع سازی و اقتصاد عجین شده بود. Zholtovsky مجبور بود سازندگان و مشتریان را متقاعد کند ، تا وقت خود را برای طراحی و بازرسی در یک مکان ساخت و ساز داشته باشند ، و همه اینها در سن 70-80 سالگی است. ژولتوسکی با کیفیت معماری خود ، هماهنگی پیچیده هنر خود ، این همان برداشتی است که دانش و استعداد او ایجاد کرد.
در طول چندین دهه ، ژولتوسکی پایبندی خود به آکادمیسم را اثبات کرد ، اما در دوره پس از جنگ ، اختلافات بین ساختمان های استاد و نئوکلاسیسیسم "هنجار" به ویژه مشهود شد.23 ژولتوفسكی با كار بر روی پروژه های هیپودروم (1951) ، یك سینمای معمولی (1952) و تئاتر نمیرویچ-دانچنكو (1953) ، تصاویری از دوره های مختلف را تركیب می كند - دوره رنسانس و امپراتوری ، نقوش برونللسکی و پالادیو و در نتیجه از ایده تقلید از یک دوره خارجی دور می شود. تلفیق میراث کلاسیک در حال پایان یافتن بود ، و نئورنسانس از سال 1958 تا 1948 تحت حمله مبارزه با جهان وطنی مورد حمله قرار گرفت (موسسه معماری مسکو). به نظر می رسید رواق هیپودروم همه فرضیه های کلاسیک را نقض می کند ، اما با پیروزی در فکر آزادانه ، حاوی راه حل هایی است که حتی در ایتالیا نیز نادر است. [شکل. 18] بنابراین ، نوارهای موجود در تمپانوم نمای ویلا پوجیو یک کایانو را به یاد می آورند. آباکای پایتخت هیپودروم (مانند خانه کمیته اجرایی مرکزی تمام روسیه در سوچی) ، مانند معبد وستا در تالار رومی بواریوم ، تیز شده است.
چنین آلیاژهای سبک نوآوری Zholtovsky بود (برای اولین بار آنها به وضوح در خانه سوچی کمیته اجرایی مرکزی تمام روسیه تجسم یافتند). معماری هیپودروم و سینمای معمولی تقریباً التقاطی بود و ضمن احترام به جزئیات نئورنسانس ، تغییر شکل آزاد تصویر را نشان می داد. با این حال ، طراحی درخشان الگوهای قوس چشمگیر و کاملاً تکرار نشدنی است ، و همه چیز را بازخرید می کند. و در این مورد ، شباهت نقش و نگارهای تزئینی با آثار مک کیم ، مید و وایت (کلیسای پروتستان در میدان مدیسون ، 1906 ، حفظ نشده) ، فقط بر مهارت ژولتوسکی تأکید می کند. قرنیزهای یک سینمای معمولی و هیپودروم توسط ژولتوفسکی به شکلی کاملاً نفیس و بدیع نقاشی شده است. [شکل. 19] این را فقط می توان در ایتالیا ، در نمای Milan Palazzo Guresconsulti مشاهده کرد.
معماری اتحاد جماهیر شوروی در دهه های 1930-50 از لحاظ سبک شناسی یکپارچه نبود ، زیرا دوران قبل از جنگ شامل م aلفه قابل توجهی از هنر دکو بود. به نظر می رسید ، پیروزی عمدی آثار ژولتوسکی ، برعکس ، نزدیک به استاندارد به اصطلاح بود. سبک امپراتوری استالینی. معماری دهه 1930 نیز قرار بود پیروزمندانه باشد. با این حال ، آن پر از آن درام تیز بود که سبک ژولتوسکی کاملاً خالی از آن بود. و اگر اعتقاد بر این است که آثار فومین و شکوکو ، رودنوف و تروتسکی (یا اسپیر و پیاچتینی) صریحاً افق تاریک زمان خود را منعکس می کنند ، پس با شکوه و عظمت فراوان ژولتوفسکی آثار او را دقیقاً در دهه 1930 متمایز کرد. او حواس پرتی بود و به همین دلیل مورد حمایت مقامات قرار گرفت. و اما شخصیت غیر سیاسی و بی انتها از سبک ژولتوفسکی مشهود است. بر اساس یک سنت نجیب رنسانس ، به شخص اجازه می داد در یک بازی پیچیده انگیزشی ، متناسب و پلاستیکی با انجمن های ایتالیایی پنهان شود. و بنابراین ، رویکرد ژولتوفسکی نزدیک به مدینه فاضله مدرنیته بود ، سبک سازی نئو رنسانس به دنیای رمانتیک تصاویر منتهی شد ، به دور از واقعیت به عنوان هنر مدرنیته نئو روسی یا شمال در زمینه پیشرفت سریع علمی و فناوری ، اولین انقلاب روسیه در سالهای 1905-07 و مسیری که پیش از این توسط آوانگارد پیدا شده بود.24
تئاتر بودن نئورنسانس ، مانند زمان خود و مدرن ، با شدیدترین نوستالژی مربوط به دوران باستان ، برای دوره ای از هنر قدرتمند و تصفیه شده ، عجین شده است. از نظر ژولتوفسکی و پیروانش ، بناهای کم شناخته شده و استانی ، ناتمام و فرسوده ایتالیایی به چنین منبعی تبدیل شدند.25 این جستجوی یک شهر بی نظیر ، یا حتی گویا ، مانند بسیاری در دهه 1930 ، اما برعکس ، زیبایی شناسی متوسط (با استفاده از یک نظم کوچک) ، با اعتقاد به کلیت شهر نئورنسانس در حال ساخت تقویت شد. بنابراین ، خلاقیت های مکتب ژولتوفسکی همیشه در پس زمینه ساختمانهایی به همان اندازه باریک ، که از نشانه های قرنیز پشتیبانی می کنند و با برج ها تاج می خورند ، به تصویر کشیده شده اند.26 با این حال ، آنها در مسکو در یک نسخه اجرا شدند ، آنها در هیچ کجا گروهی را ایجاد نکردند. با این حال ، توسعه نئوکلاسیک شهرهای ایالات متحده نیز با یک تکه تکه شدن مشخصه مشخص می شود.
یکی از جالب ترین اشیا پس از جنگ ساختمان م Instituteسسه معدن (1951) بود. [شکل. 20] لوکس ، بازیگوش و به سبک برنینی ، با یک اتاق زیر شیروانی مانند Palazzo Spada و loggias a la Palazzo Chiericati طراحی شده است.و دوباره ، قبل از بیننده ، به نظر می رسد "ترکیبی از چیزهای نامفهوم". و اگرچه در توسکانی (رنگ اوکر بناهایی که همه آثار استاد به آن دست یافته اند) ، هیچ اثری از پالادیو یا مائورو کودوچی وجود ندارد ، اما تصاویر قرن ها و مناطق مختلف ایتالیا در یادگار ژولتوسکی در کنار هم بودند و نوت بوک. علاوه بر این ، پالادیو بازی مشابه باروک و آکادمیک را پذیرفت (به عنوان مثال ، در معماری Teatro Olimpico ، در نمای جانبی گلدان دل کاپیتانیو).
منحصر به فرد بودن شیوه ژولتوفسکی در کارهایی بود که در تقاطع سبک سازی اصیل ، تئاترالیته آزاد و التقاط گرایی عمدی آمیخته با روح ایتالیایی وجود داشت. استاد نه تنها معماری قرن 15 و 16 را برگزید ، بلکه آنها را در یک کار تلفیق کرد ، با بی رحمانه و برازنده (مانند روستیک و پلاتبندهای Pazzi palazzo) ، فنون Quattrocento و Palladianism روبرو شد.27 ساختمانهای مسکونی در Smolenskaya sq. و در خیابان B. Kaluzhskaya. بدون شک به قرنیز Medici Palazzo (قرن پانزدهم) بازگشت ، با استفاده از قرنیز آن و برجستگی دیوار خروجی. با این حال ، ژولتوفسکی از سطح پاره شده سنگ روستایی استفاده نمی کند ، بلکه از ساختمان روستایی انباشته شده رم و اورویتو استفاده می کند (قبلاً در قرن شانزدهم). و دقیقاً مانند اف.سوایر ، (در بانک پس انداز مرکزی نیویورک ، 1927) او فرسای روستایی را می شکند و بتونه کاخ بولونیا بوکی (قرن شانزدهم) را بارو می کند.
با شروع از خانه در میدان Smolenskaya ، ایجاد چنین آلیاژهای عجیب و غریبی به ویژگی Zholtovsky تبدیل شد. ترکیب کلی با نسبت های مناسب ، رنگ اوچر توسکانی ، نسبت عاشقانه توده ها و شبح "زنده" نزدیک به آرت نوو با هم برگزار شد.28 این رویکرد تصویری نه تنها متکی به درک تحلیلی ، بلکه ادراک یکپارچه است.29 هدف او ایجاد یک مجموعه افسانه ای یکپارچه بود. تصاویر ایتالیا - کلانشهرها و استانی ها ، عتیقه و رنسانس ، سال ها پس از سفر به خارج از کشور ، در تخیل ژولتوفسکی به نوعی دنیای غیر موجود از خودش درآمیخت. هدف استاد انتقال آن از حافظه به مسکو بود. چنین شهری پر از معماری نفیس و یادگار ، توسط ژولتوفسکی به مدت چهار دهه ایجاد شد. از نظر V. A. Vesnin ، این جهان فقط یک نمایش است. هرچند متقاعد کننده و زیبا ، از نظر هنری موفقیت آمیزتر از کلاسیک های "جدی" بود ، انگیزه های رنسانس و ایده های معماری دهه های 1900-10 (نئوکلاسیسم مدرن و آمریکایی روسیه) را در هم آمیخت و مسکو نجیب و زیبای ژولتوفسکی را تشکیل داد.
1 اصطلاح "سبک سازی" در این مقاله ، به عنوان استفاده از تکنیک های نما و جزئیات یک دوره خاص ، به روشی غیرقضاوتی درک می شود. این عمل در کارهای سبک آکادمیک بسیار گسترده بود. با این حال ، آزادی (در انتخاب و تفسیر منبع اصلی) که در طراحی آموزشی یا هنگام کار بر روی یک نظم خصوصی مناسب بود ، در چارچوب دولت مجاز نبود ، بنابراین نئوکلاسیسیسم "هنجاری" از اواخر 19 و اوایل قرن بیستم (شروع با ساختمان های پارلمان و دانشگاه در وین و پایان دادن به دفاتر دولتی در واشنگتن ، ایستگاه های قطار ، موزه ها و کتابخانه ها در نیویورک و شیکاگو). نئورنسانس داخلی دهه های 1930-50 ، به رهبری ژولتوفسکی ، وارث رهایی التقاط و مدرنیته بود.
2 کاخ شوروی های اتحاد جماهیر شوروی شوروی. رقابت تمام اتحادیه. م.: "Vsekohudozhnik" ، 1933. ص. 56
3 طرح نماي خانه در موخوايا با تركيبي 5 طبقه نزديك ترين منزل به خانه كي.و.ك ماركوف (مجهز به نظم 4 طبقه و پنجره هاي خليجي) بود و نه به كاغذ Palladian del Capitanio (نسخه اي از آن خانه MA Soloveichik با رواق چهار ستون ، معمار MS Lyalevich ، 1911) ، اما به تالار شهر در شیکاگو. قرنیز تاج خانه در موخوایا از زرادخانه پالادیو گرفته شد ، اما باز هم نه از گلدان Vecentian del Capitanio ، بلکه از کلیسای ونیزی سن جورجیو مجیوره. (به تصاویر مقاله نویسنده "نمای کلیساهای پالادیان ، نمونه های اولیه و میراث آنها" مراجعه کنید)
4 در آغاز قرن های 19 و 20 ، ایده سبک سازی اصیل نئورنسانس بسیار نادر بود. این مورد در سن پترزبورگ (به عنوان مثال ، بانک M. I. Wavelberg ، 1911 ، خانه R. G. Vege ، 1912) و حتی در ایتالیا بود. توسعه انبوه پایتخت های اروپا در دهه های 1890-1900 فاقد اصالت ترکیبی و پلاستیکی بود ؛ A. E. Brinkman ، P. P. Muratov بدنبال آن بودند و آن را در معماری رومی آن زمان پیدا نکردند ، Zholtovsky آن را خواب دید.و با این وجود ، این ایتالیا بود که برای ژولتوفسکی الگویی به وجود آورد - سازندگان ساختمان های نئو رنسانس دهه های 1890-1900 در مرکز فلورانس در رابطه با نمونه های اصلی کاملاً آگاهانه ، متنی کار می کردند.
5 یک نسخه چهار جلدی از طرح ها و ساختمان های مک کیم ، مید اند وایت در سال 1910 منتشر شد.
6 توسعه نئوکلاسیسیسم آمریکایی توجه استادان روسی را حتی قبل از انقلاب جلب کرد ، به عنوان مثال ، در میان کتاب های GB Barkhin ، مجلات آمریکایی نیز در مورد معماری دهه 1900 وجود داشت که قبل از انقلاب خریداری شده بودند ، به ویژه ، اینها مواردی بودند که Architectural Record.
7 نوارهایی که چندین پنجره را به هم متصل می کنند ، در خانه های I. Z. Vainshtein (1935) ، L. Ya. Talalaya (1937) در مسکو ظاهر می شوند ، و همچنین B. R. Rubanenko از این روش در نمای مدرسه در Nevsky Prospect استفاده می کند. در لنینگراد (1939). در همان زمان ، راه حل پنجره ها ، با یک مشخصات ، در خانه A. K. Burov در خیابان Tverskaya متحد شد. (1938) پاسخی بود به یکی از اولین آسمان خراش های نیویورک ، American Trust Social Building ، (معمار R. Robertson ، 1894) ، و ، در همان زمان ، به Renaissance Palazzo San Marco (در Piazza Venezia) ، فلورانس پالازو بارتولینی. نمای ساختمان مسکونی بوروف در B. Polyanka (1940) به صفحات متلاطم کاخ در Urbino برمی گردد.
8 به عنوان مثال ، ساختمان استودیو (1906) در خیابان Lexington در نیویورک ، طاق. سی پلات (1861-1933).
9 V. V. Sedov توجه را به این امر جلب می کند ، نگاه کنید به نئوکلاسیسیسم در معماری مسکو در دهه 1920. پروژه کلاسیک شماره 20 ، 2006
10 و اگرچه در اتمام برج شهرداری از انگیزه های کلاسیک (کلیسای سن بیاجیو در مونتوپولسیانو و آرامگاه باستانی سنت رمی) استفاده شده بود ، اما این تصویر در گذشته از ریشه های عاشقانه خالی بود.
11 پس از جنگ ، برج های صومعه نوودویچی به عنوان منبع الهام برای "طرح ریزی" (به عنوان مثال ، در خانه های مسکونی Ya. B. Belopolsky در پروژه Lomonosovsky یا B. G. Barkhin در خاکریز Smolenskaya) شروع به کار کردند. و در همان زمان ، خانه های Ya B Belopolsky (1953) نوعی پاسخ به ساختمان مسکونی Tudor City در نیویورک بود (1927).
12 برای تحقق بخشیدن به تصاویری از گذشته ، حتی اگر فقط در نقاشی های دیواری وجود داشته باشد - این هدف از استفاده از مجلات پمپئیان توسط GP Golts (پروژه های تئاتر Meyerhold ، تئاتر مجلسی) ، AV Vlasov (ساختمان مرکز اتحادیه جهانی) است. شورای اتحادیه های کارگری). نمای ساختمان جدید اتحادیه معماران اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی که توسط A. K. Burov انجام شده است ، شناخته شده است که مجسم کننده تصویر کلیسا از نقاشی دیواری Piero della Francesca در آریزو است.
13 در پروژه Dneproges (1929) ، ریتم پنجره های Palazzo Doge ونیزی توسط Zholtovsky با استفاده از روستایی فلورانس منتقل شد.
14 حتی قبل از فروش خانه در میدان Smolenskaya. در آثار پیروان ژولتوفسکی ، مد تغییر تنوع نقش و نگارهای صفحه شروع می شود. اینها نمای خانه های Leninsky Prospect (معمار MG Barkhin ، 1939) ، بلوار Tsvetnoy و غیره در خیابان های Fadeeva و Karetny Ryad ، در چشم انداز سوم وویکوفسکی است.
15 بنابراین ، در مقایسه با نئوکلاسیسیسم هنجاری ایالات متحده ، قاب های یک سینمای معمولی در مسکو عمداً کم عمق هستند ، بالکن در خانه ای در میدان Smolenskaya. و یک درگاه در نمای کناری خانه در Kaluzhskaya (چنین پورتالی طبق پروژه و در خانه Prospect Mira قرار بود اجرا نشود)
16 پس از ساخت ساختمان بانک دولتی ، قرنیز فلورانس با یک تکه چوبی در اواسط دهه 1930 در مجموعه ای از ساختمانهای مسکو ظاهر شد. این ساختمان مسکونی A. K. Burov در خیابان Tverskaya است. (با نقش و نگار طاقی از قلعه ناپلویی Castel Nuovo) ، خانه I. Z. Weinstein در باغ حلقه ، E. L. Iocheles در نزدیکی میدان Arbat. و MG Barkhin در مورد Leninsky Prospect. و این سرعت رعد و برق است که معماران جوان با آن به سطح بالایی از هماهنگی رسیده اند که تأثیر استاد را اثبات می کند ، آنها توسعه طولانی مدت ژولتوفسکی در ایده سبک سازی نئورنسانس را احساس می کنند.
17 ابعاد کشیده معبد باستان ، به دنبال ژولتوسکی ، رواق های ساختمان KGB در مینسک (معمار MP Parusnikov ، 1947) و ساختمان Lenfilm در لنینگراد (اواخر دهه 1940) را به دست می آورد.
18 ژولتوفسکی هم به سبک سبک خود ، هم تصاویر دوران باستان (در پروژه خانه فرهنگ در نالچیک اینها پل گاردسکی و سپتی سونیوم روم بود) و هم تصاویر دوران رنسانس را به تصویر می کشد.به عنوان مثال ، پروژه ژولتوفسکی (مسابقه اتحادیه ، 1931) که در مسابقه کاخ شوروی اعطا می شود ، تصاویر کولوسئوم ، فانوس دریایی فاروس و سنگرهای ویلای کاپراولا را ترکیب خواهد کرد.
19 بنابراین شومینه پالازو گوندی فلورانس از ژولتوفسکی الهام گرفت هم در سالهای شوروی (ساختمانهای بانک دولتی و هیپدروم مسکو) و هم قبل از انقلاب ، هنگام کار در فضای داخلی خانه انجمن مسابقه ، 1903 (پایتخت از رواق ورودی جزئیات معبد وستا در Tivoli بود).
20 خانه ژولتوفسکی در خیابان. دیمیتری اولیانوف قرنیز Palazzo Medici فلورانس را با بالکن Palazzo Fava در بولونیا وصل کرد. برای چنین پذیرایی ها مد کاملاً وجود دارد ، بنابراین بالکن های گوشه ای در خانه Z. M. Rosenfeld در Prechistenka و همچنین در خانه های خیابان Velozavodskaya و در گذرگاه Novospassky ظاهر می شوند. توجه داشته باشید که این بالکن هم در دهه 1910 (در دکوراسیون خانه K. I. Rozenshtein ، معمار A. E. Belogrud ، 1913 و خانه مجلس نجیب ، برادران معمار Kosyakovs ، 1912) و هم در دهه 1930 ، در AA Olya ، محبوب بود. در خانه ای در چشم انداز سووروفسکی در لنینگراد.
21 ژولتوفسکی نه تنها با کپی برداری از بناهای اروپایی تحت تأثیر قرار گرفت (نمونه ای از آن ساخت آمفی تئاتر باغ مدیسون اسکاردن در سال 1891 با برج کلیسای جامع در سویل ، شرکت McKim ، Mid & White یا ساختمان بیمه زندگی متروپولیتن در نیویورک بود. a la Venetian kamponila San Marco، 1909) ، اما سبک سازی ، یعنی طراحی رایگان به سبک باستان (نمونه ای از این منطق ، کلیسای باروک اسپانیا است که برای نمایشگاه پاناما-کالیفرنیا در سال 1915 ساخته شده است ، معمار B. Goodhugh).
22 "شما از روی پله ها بیرون می روید ، تا اولین فرود … خیانت اطرافیان را احساس می کنید ، به نظر شما می رسد که یک تفنگدار حالا از پشت دیوار نگاه می کند ، و شما بی اختیار فکر می کنید که این راه پله در قرن شانزدهم … "معماری اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی. 1934. شماره 6 ، ص 13
23 در معماری برج هیپودروم می توانید رئوس مطالب دریاسالار سن پترزبورگ را مشاهده کنید (در سال 1932 این تصویر توسط استاد در پروژه دور سوم مسابقه کاخ شوروی استفاده شد) و مسکو کاخ کرملین ، معماران quattrocento به یک بلوار باروک (که از انگیزه های F. Borromini ، NA و حتی نئوکلاسیسیسم انگلیسی دوره ادواردین دهه 1900 جمع آوری شده است) ملحق می شوند.
24 بنابراین ، در ژانر مناظر تئاتر ، پروژه های Zholtovsky در سال 1953 (یک ساختمان مسکونی با صفحه بزرگ و ساختمان یخچال در Sokolniki) ، تزئین شده با کارتون ها ، پرچم ها و آرم های نئو رنسانس ، پایدار ماند.
25 این علاقه به موارد کمیاب کمی شناخته شده در دهه 1930 به اسپانیا نیز گسترش یافت ، زیرا پاسخ به کاخ روستاهای اینفنتادو در گوادالاخارا خانه مجلل D. D. Bulgakov در خیابان میرا بود. و در همان زمان ، او به سنت قبل از انقلاب مسکو ، معماری عجیب Tsaritsyn ، عمارت M. K. Morozova ، معمار نزدیک بود. V. A. Mazyrina (با پوسته از قصر در سالامانکا). جزئیات مشابه در پروژه ژولتوفسکی برای ترکیب ایزوستیا ، 1939 ، وجود دارد.
26 برای مثال ، مسكو در پیشنهادات G. P. Golts (طرح هایی برای راه حل خاكریزها در 36-1935) ، از جمله پروژه های وی برای بازسازی كیف ، استالینگراد ، اسمولنسك پس از جنگ است.
27 GI Revzin با تجزیه و تحلیل کار IV Zholtovsky در زمینه تلطیف های استادان هنر نو ، این التقاط گرایی شگفت انگیز را یادآوری می کند ، "انفعال دنیای هنر به طور متناقضی ضد تاریخی است". و او این توضیح را می دهد ، از دیدگاه ابدیت ، اشکال معماری قرون مختلف برابر است. وظیفه معمار فقط انتخاب و ترکیب آنها ، برای هماهنگی است. و آثار ژولتوفسکی از دوره اتحاد جماهیر شوروی به وضوح با همان گذشته گرایی قبل از انقلاب عجین شده بود. به Revzin G. I. ، Neoclassicism در معماری روسی اوایل قرن بیستم مراجعه کنید. م.: 1992 ، صص 62-63
28 ژولتوفسکی این رنگ اوچر را "نورانی ، درخشان" (به گفته BG Barkhin) نامید.
29 برای مثال ، فانتاسماگوریاهای معماری A. I. Noarov ، امروزه ایجاد شده و پر از تصاویر ایتالیایی.
ادبیات
1. کاخ اتحاد جماهیر شوروی شوروی. رقابت تمام اتحادیه. - م.: "Vsekohudozhnik" ، 1933.
2. Zholtovsky IV. پروژه ها و ساختمان ها.ورود مقاله و زیر. بیمار G. D. اوشنکووا - م.: م publishingسسه چاپ و نشر ادبیات ساختمانی و هنری ، 1955.
3. Kutseleva AA ، محل مترو مسکو در فضای فرهنگی شوروی. // معماری دوران استالینیست: تجربه تفاهم تاریخی / مقایسه. و otv ویرایش شده یو.ل. کوسنکووا م.: KomKniga ، 2010.
4. Paperny V. Z.. فرهنگ دو. - م.: بررسی ادبی جدید ، 2006.2 ویرایش ، تجدید نظر ، اضافه کردن.
5. Revzin GI ، نئوکلاسیسیسم در معماری روسیه در اوایل قرن بیستم. مسکو: 1992
6. نئوکلاسیسیسم Sedov VV در معماری مسکو در دهه 1920 // پروژه کلاسیک. شماره XX. 2007
7. خان ماگومدوف S. O. ایوان ژولتوفسکی. م. ، 2010
8. مک کیم ، مید و وایت. معماری مک کیم ، مید و وایت در عکس ها ، نقشه ها و ارتفاعات. - NY.: Dover Books on Architecture، 1990.
حاشیه نویسی
بیوگرافی خلاق I. V. ژولتوفسکی ، معمار مشهور و صاحب نظر معماری ایتالیا ، بارها مورد توجه محققان قرار گرفته است و با این وجود ، آثار استاد هنوز هم با بسیاری از رمز و رازها و پارادوکس های معماری همراه است. مقایسه ترکیبی و پلاستیکی با معماری نئوکلاسیک ایالات متحده امکان ارزیابی ویژگی روش ژولتوسکی را به روشی جدید فراهم می کند. در ساختمانهای ژولتوفسکی ، نه تنها می توان اعتماد به فرهنگ قدرتمند ایتالیا ، بلکه آشنایی با تجربه ایالات متحده دهه های 1900-1920 را نیز احساس کرد. سبک نئوکلاسیک معمولاً به عنوان نشانه ای از دوران استالینیست تلقی می شود. با این حال ، در دهه 1930 ، سبک نئوکلاسیک به طور رسمی در ایالات متحده پذیرفته شد و در نظریه دهه 1930 بود که مرکز پایتخت ، واشنگتن ، به طور فعال ساخته شد. این باعث شد آثار ژولتوفسکی کاملاً مدرن و از لحاظ هنری مرتبط باشند. توجه به اندازه گیری سازه های باستانی ، دقت اجرای آنها در ساختمانهای جدید - به نظر می رسید همه اینها برای استاد و همکارانش از ایالات متحده امری عادی است. با این حال ، ژولتوفسکی در نقل قول ها آن تغییرات و روشی را که نئوکلاسیک های ایالات متحده فکر نمی کردند ، مجاز دانست. آثار ژولتوفسکی بازیگوشانه و فردی بود. تصاویری از ایتالیا - کلانشهرها و استانی ها ، عتیقه و رنسانس ، سال ها پس از سفر به خارج از کشور ، در تخیل ژولتوفسکی با دنیایی از خود او که توسط او اختراع شده ، ترکیب شد. هدف استاد انتقال آن از حافظه به مسکو بود. چنین شهری پر از معماری نفیس و یادگار ، توسط ژولتوفسکی به مدت چهار دهه ایجاد شد.
