شما یک معمار با یک برنامه شخصی قوی هستید. جایگاه خود را در معماری معاصر چگونه تعریف می کنید؟
هیچ معماری مدرنی وجود ندارد. تمام زندگی من ، حداقل 25 سال آخر زندگی ام ، با این کشف بزرگ شکل گرفته است. من آن را در سالهای اخیر به روشنی بیان کردم ، گرچه خیلی زودتر ، یعنی در سال 1981 ، به من رسید. آنچه ما معماری مدرن می نامیم غیر معماری است. این ژانر متفاوت ، نوع دیگری از فعالیت است. آنچه معماری مدرن خوانده می شود در واقع یک طراحی ساختمان است ، اما طرحی است که ادعا می شود با شکوه است. من نمی خواهم جایی در آن بگیرم. من می خواهم معماری را به معنای واقعی کلمه به طراحی برگردانم.
آیا باید اینقدر به کلمات اهمیت دهیم؟
اینها کلمات نیستند ، بلکه مخالفت اساسی هستند. معماری معاصر بر اساس یک برنامه طراحی است. یعنی در جستجوی شکل چیزهایی که حرکت می کنند. این هیچ ارتباطی با رسا بودن ایستاده عمودی پایدار ندارد. این زیبایی شناسی مخالف است و با ماهیت معماری پس از پرتو ، عدم تحرک اساسی آن ، یعنی تصویر "جهان حتی حرکت نمی کند" مخالف است. این یک سطح کاملاً انتزاعی از استدلال است.
نه ، این فوق العاده خاص است. بیایید یک مثال ساده بزنیم. عتیقه. به عنوان مثال ، یک صندلی از دوران امپراتوری. پای او همیشه به سمت پایین همگرا می شود. هیچ ستونی ، نه به سبک Empire و نه به سبک سبک کلاسیک دیگر ، هرگز به سمت پایین تغییر نمی کند. چرا؟ زیرا صندلی متحرک است. اصل ثبات آن ایجاد حداکثر قابلیت اطمینان در مکانی است که حداکثر بار - در جایی که صندلی و پاها به هم می پیوندند. بار اصلی حمل شده توسط صندلی عمودی نیست ، بلکه افقی است. کالسکه ، کشتی ، هواپیما و غیره نیز همین است. اما نه معماری. معماری ایجاد شده توسط طراحی یک رسوایی هستی شناختی است. شما زیبایی اجسام در حال حرکت را به آنچه بی حرکت است ، اعمال می کنید. آنچه در اتومبیل زیباست در خانه زشت است. آنچه برای اسب زیباست برای زن خیلی خوب نیست.
من موافقم ، مخالفت زیبایی شناسی منقول و غیر منقول دقیق است. اما "زشتی به معنای هستی شناختی" به چه معناست؟ بله ، زیبایی شناسی یکی به دیگری منتقل شده است. اما این کار کاملاً عمدی انجام شده است. تلاش معماری مدرن برای حرکت ، پرواز به صورت برنامه ریزی شده توسط انبوه مانیفست های معماری مدرن اعلام می شود
مبتکرانه ، واضح و بدون ابهام گفته می شود: "خانه اتومبیلی برای زندگی است". اما این واقعیت که کوربوزیه همه چیز را پیشاپیش گفته است ، مسئولیت وی را برکنار نمی کند. مانند دیگر بنیانگذاران معماری مدرن. زیبایی شناسی به عنوان یک ضرورت زیباشناختی وجود دارد ، فرمانی که قابل نقض نیست ، زیرا نمی تواند. او نقض ، یا بهتر بگوییم ، یک جهش داخلی را که در جامعه اتفاق افتاده بود منعکس کرد. معماری یک خاصیت عجیب دارد - این پرتره از دوریان گری است. از زندگی انسان جدا نمی شود ، همانطور که پوست از بدن جدا نمی شود. این از زندگی روزمره رشد می کند ، به آن شکل می دهد و معنای آن را نشان می دهد. ما برده یک واقعیت معنوی خاص هستیم و نکته این است که در روندهای خلاقیت ما هیچ چیزی در بروز زندگی یک فرد در طول زندگی یک شخص با یک حرف بزرگ که معنی این زندگی را می دهد تداخل نخواهد داشت.. فرد باید به نمای خانه نگاه کند - و خود ، زندگی خود را در آن ببیند و ببیند که این خانه زیبا یا زشت است.
اگر شخصی زشت است ، پس نگه داشتن این وحشت توسط برخی از استعدادها بسیار دشوار است. بگذارید مثالی بزنم - خانه ژولتوفسکی در موخوایا. و امروز روشن شده است ، و برای همه روشن شد که در زمان ساخت آن ، پوشاندن زندان سازه با زیباترین دستور پالادیو غیرممکن است. او واقعیت روسیه را در دهه 30 ، که او را به دنیا آورد ، بیرون می کشد و نمایندگی می کند.
اما حداقل در اینجا هنوز فرصتی برای متفاوت شدن افراد وجود داشت.وقتی روند خلاقیت ما چنین فرصتی را از قبل از فرد سلب کرده و احتمال بروز یک تصویر را از بین ببرد ، این یک جرم است. این همان چیزی است که من آن را رسوایی به معنای هستی شناسانه می خوانم - وقتی ساختار موجود از فرصت دریافت تصویر محروم شود.
منظور از اینکه "جهان هنوز حرکت نمی کند" چیست؟ به هر حال ، این نیست که هیچ حرکتی در آن وجود ندارد - بلکه این است که ما آن را می بینیم. اما قابل جابجایی نیست. یعنی تخریب ناپذیر ، ابدی است. آنچه حرکت می کند ، سپس متوقف می شود - می میرد. آنچه غیر منقول است برای همیشه ماندگار است. از دست دادن تصویر به معنای از دست دادن احتمال ابدیت است. این یک جرم است.
بسیار خوب ، آنها همه چیز را قبلاً گفته اند. اینجا هیتلر است - او همچنین همه چیز را از قبل گفته است. Mein Kampf در سال 1923 نوشته شده است ، نه در سال 1939 ، و با شور و شوق زیادی می گوید که او دقیقاً با انسانیت چه خواهد کرد. یا لنین. برنامه ترور انقلابی توسط وی در سال 1905 مطرح شد ، نه در سال 1917. آیا این مسئولیت جنایات آنها را از بین می برد؟
به نظر من ، این مقایسه ها ناکافی خشن به نظر می رسند
شاید این پاسخی باشد به تهمت معمول مدرنیست ها علیه کلاسیک ها ، که آنها آن را لباس توتالیتاریسم می دانند. به هر حال ، در مورد تمامیت خواهی. کوربوزیه از مخالفان پروژه درخشان او ، خلیفه خردمند آینده پاریس را دعوت می کند تا سر خود را برش دهد ، و گروپیوس تا پایان روزهای خود نمی فهمید که چرا باوهاوس توسط هیتلر محبوبش رد شد. جنایاتی که معماری مدرن مرتکب می شود زیبایی شناختی است ، و این گناهانی در برابر چهره یک شخص است ، نه زندگی او. من فقط آنها را با موارد اخلاقی مقایسه می کنم ، زیرا مردم عمدا به دنبال آن بودند. آنها پرخاشگری خود را نسبت به شهرهای قدیمی نشان دادند ، که به ویژه در کوربوزیه - طرح ووازین - به وضوح دیده می شود. این تا حد جنون نمادین است. ووازین پیشینیان پژو هستند. کوربوزیه در تلاش است تا آنها را به فروش اتومبیل های بیشتر سوق دهد. برای این کار باید شهر قدیمی را پاکسازی کنید. همه چیز باید از بین برود و در عوض برجهایی عاری از قطعات کوچک نصب شود ، زیرا این برجها از اتومبیلهای عجول قابل درک هستند.
آسمان خراش ها امروز بر فراز مسکو بلند شده اند. من در یکی از آنها بودم ، تمام مسکو از آنجا قابل مشاهده است. زادگاه ما ترسناک به نظر می رسد. در اینجا می توانید ببینید که چگونه آنها شروع به ساختن نوعی باغ کردند و سپس همه با زباله های وحشتناک پرتاب شدند. مانند جنگل پس از حمله گردشگران. جعبه ها ، جعبه ها ، همه چیز با آنها ریخته می شود ، مانند نوعی بسته بندی دور ریخته شده از زندگی خورده شده.
همین اتفاق در همه شهرهای جهان رخ می دهد. از نظر طرح کلی ، مقیاس ، از نقطه نظر در خیابان بودن ، این یک فاجعه است. و این فاجعه در همه جا اتفاق افتاده است ، با نادرترین استثنا ، مانند ونیز ، پترزبورگ. مکانی در شهر که باید توسط معماری زنده اشغال شود توسط سطل آشغال بسته بندی طراح استفاده شده اشغال شده است. معماری به زباله تبدیل می شود ، آلودگی محیط زیست ، شهر به زباله دانی تبدیل می شود. از این رو مقایسه های من ، که به نظر شما خیلی سخت است.
آیا اینکه عملا هیچ کس نظرات شما را در مورد معماری به اشتراک نمی گذارد ، شما را آزار می دهد؟ صدها معمار راه کوربوزیه را دنبال کردند. آیا همه آنها اشتباه می کنند؟
تعداد افرادی که دارای یک دیدگاه هستند ملاکی برای حقیقت آن نیست. بشریت می تواند دچار اشتباهات جمعی شود - فقط کمونیسم را بخاطر بسپارید. اثبات درست بودن من برای من زنده بودن معماری قدیمی برای مردم است. تقریباً هیچ قطعه ای از معماری جهان مرده نیست. بیشتر آنها به سادگی مطابق با عملکرد مستقیم خود کار می کنند. مانند کلیساهای جامع که مردم به همان روشی که ساخته شده اند می روند. یا مثلاً یک مرکز قرون وسطایی یک مرکز سیاسی است. مثل کرملین. یا حتی وقتی یک مرکز توریستی است. برخی از پترا یا آکروپلیس آتن به اندازه نفت پول می آورد که یونان یا اردن آن را ندارند.
بله ، حتی صدها نفر ، اما صدها هزار نفر از متخصصان راه اشتباه را دنبال نمی کنند. اما هنوز فقط مردم وجود دارند و صدها هزار نفر نیستند ، بلکه میلیون ها نفر هستند. نگرشی که من در مورد آن صحبت می کنم اکثریت مردم جهان مشترک هستند و از این اطمینان دارم. برای مردم ، زیبایی شناسی موزه قدیمی زنده است.آنها به شهرهای قدیمی می روند و موزه ها را پر می کنند. خوب ، حتی یک نفر هم نیست که بخواهد معماری میتینو را تحسین کند. مردم برای تعطیلات به برازیلیا یا چندیگار نمی روند - نه ، آنها به ایتالیا می روند.
یعنی شما به سلیقه توده های لال متوسل می شوید ، که ممکن است برخی از دیدگاه ها را در رفتار اقتصادی خود نشان دهند ، اما به هیچ وجه آنها را بیان نمی کنند
این واقعیت که افرادی که از آنها صحبت می کنم حرفه ای نیستند ، به هیچ وجه آنها را به یک توده گنگ تبدیل نمی کند که هیچ ارتباطی با فرهنگ ندارد. برعکس ، به طور کلی پذیرفته شده است که افرادی که با زیبایی شناسی موزه قدیمی عجین شده اند بیش از آنکه با فرهنگ مرتبط باشند. مخالفت با مدرنیسم ، مخالفت فرهنگ با بربریت است.
خاص بودن من فقط به این دلیل است که من یک حرفه ای هستم که به چنین دیدگاه هایی پایبند هستم. و دیدگاه ها به طور کلی پذیرفته می شوند. شما مرا سرزنش کرده اید که مقایسه بین کوربوزیه و هیتلر غیرقابل توجیه سخت است. در پاسخ ، من برادسکی ، عاشقانه روتردام را نقل می کنم:
کوربوزیه مشترکات مشترکی دارد
با لوفت وافه ،
که هر دو سخت کار کردند
بیش از تغییر در چهره اروپا.
آنچه سایکلوپ ها در خشم خود فراموش خواهند کرد ،
سپس مدادها هوشیارانه به پایان می رسند.
جوزف برادسکی را می توان توده ای گنگ دانست؟
البته که نه. اما این اتفاق می افتد که افراد حرفه ای فقط جلو می افتند و سلیقه دیگران با گذشت زمان فقط آنها را جلب می کند.
"جهش به جلو" یک افسانه مدرنیسم است. گویی وجود بشر یک مسابقه در مسافت پیشرفت است و هرکسی که وقت نداشته باشد خیلی دیر شده است. من می خواهم بدانم ما کجا می دویم ، پایان مسافت کجاست. آنچه مدرنیست ها انجام دادند بسیار دقیق تر است و قابل مقایسه با خرابکاری است. وندال ها مسیحی بودند. بدعت گذاران ، آریایی ها - اما مسیحیان. و آنها رم را نه به این دلیل که فرهنگ رومی را نمی شناختند ، بلکه به این دلیل که می خواستند خود را از فرهنگ رها کنند ، نابود کردند. این یک بربریت فکری بسیار ظریف است ، و محصول جانبی توسعه فرهنگی است. به هر حال ، فاشیسم و کمونیسم.
خوب ، موقعیت شما مشخص است. چطور پیش او آمدی؟ از کجاست
از کودکی تمایل داشتم حرف جدیدی بزنم. اما پیشگویی بسیار دشوار است. حدس زدن کافی نیست ، شما همچنین باید این کار را در خود انجام دهید. کارهای زیادی با خودتان انجام می شود. من در خودم یک هنرمند تربیت کردم. اما من هنوز هم باید همه را متقاعد کنم ، این نیاز به اراده بزرگ و استعداد زیادی دارد و این چیزی است که احتمالاً من از آن بی بهره هستم.
نه ، محتوای برنامه شما چیست؟
حرف عجیبی خواهم زد. من از طریق آوانگارد به کلاسهای کلاسیک آمدم. هنر معاصر یک افسانه اصلی دارد. اسطوره یک نبوغ تنها که چیزی را می داند که هیچ کس نمی داند - مانند پیکاسو ، یا ون گوگ ، یا مودیلیانی. افرادی که هیچ کس آنها را نمی فهمد و سپس در رأس جهان قرار می گیرند. یعنی اسطوره پیامبر هنری.
همه هنرمندان معاصر و معماران معاصر تلاش می کنند تا همیشه این افسانه را داشته باشند. من استثنا نیستم البته ، من آرزو داشتم که قهرمان این افسانه شوم. بنابراین ، من با دردناک ترین ، اصلی ترین و حاشیه ای ترین نقطه نظر را اختراع کردم. دوست داشتم مثل هیچ کس دیگری نباشم. یک فکر غرورآمیز ، مضحک و بی معنی که همه هنرمندان را راهنمایی می کند. اما باید با خودم صادق باشم. من به دلیل تمایل به خودنمایی به هر آنچه اکنون می گویم رسیدم.
یعنی شما هیچ استعدادی اولیه برای معماری کلاسیک نداشتید؟
در اصل ، من احتمالاً نمی توانستم چیز دیگری ارائه دهم. من در خانه ای که پوشکین «سوار برنز» را نوشت ، به دنیا آمدم. کودکستان در خانه اراكچيف بود. اولین و به معنای واقعی کلمه 1 مدرسه هنری من ، خانه شخصی پرنس گولیتسین است. صادقانه همه را دوست داشتم. ما تمام وقت به ارمیتاژ و موزه روسیه می رفتیم. من مجموعه ارمیتاژ را به طور جانبی ، قلباً می شناختم. محیط طبیعی که در آن بزرگ شده ام بالاترین سطح آموزش زیبایی است که در جهان وجود دارد. علاوه بر این ، من شدیدترین بیزاری را نسبت به همه شوروی ها به من القا کردند. این دوره مدرنیسم سوسیالیستی بود. ما از هر آنچه از رژیم شوروی ناشی می شد متنفر بودیم ، و برعکس ، پترزبورگ قبل از انقلاب ایده آل زیبایی شناختی نوعی ابتذال جایگزین شوروی بود.نتیجه مشخص است.
با این وجود ، شما از طریق افسانه هنرمند آوانگارد به کلاسیک ها آمدید؟
بله ، اما این ایده چنان رادیکال بود که من را برعکس کرد. برگشتن غیرممکن بود. معلوم شد که این فقط یک تکنیک ، سبک جدید و غیره نیست ، بلکه یک وجود است. من تعمید گرفتم. ایدئولوژی ارتدکس و هنر متعارف به نظر من فوق العاده مشابه بود. من حدس زدم که هنر معاصر و معماری معاصر نمادی تجمعی از شعور الحادی است. درست است ، استفاده از ارتدکس به عنوان پشتوانه موقعیت زیبایی شناختی غیرممکن بود ، زیرا اگر این کار را انجام دهید ، بلافاصله خود را در جمع فریسیان وطن پرست می بینید که در حصار کلیسا فرز می کنند. تقریباً همه کسانی که سعی دارند کار سخت هنری ایجاد زیبایی را با ایدئولوژی جایگزین کنند ، در نهایت به آن منتهی می شوند. من شروع به جستجوی یک مسیر زیبایی شناختی مناسب کردم.
و در چه چیزی؟
من بلافاصله متوجه یک نکته بسیار مهم شدم. من فهمیدم که در معماری کلاسیک هیچ دستور العملی وجود ندارد. یعنی اگر فقط سفارشات را یاد بگیرید و شروع به قرار دادن آنها روی جعبه ها کنید ، یک اثر هنری تمام عیار ایجاد نخواهید کرد.
این دستورالعمل در ایجاد یک تجربه زیبایی شناختی در خود فرد نهفته است. به معنای قدیمی ترین و جدی ترین کلمه. درست مثل پیانیست ها روزی پنج یا شش ساعت پیانو می نوازند. چرا یک نفر تعجب می کند - آنها از قبل می دانند چگونه بازی کنند؟ نه ، زیرا شما باید مرتباً کار زیبایی انجام دهید ، در این صورت موفق خواهید شد. شما باید دائماً نقاشی بکشید ، کاری انجام دهید. در زمان های قدیم ، همه این را می فهمیدند ، و حتی در مورد آن صحبت نمی شد. همه معماران تمام وقت به عنوان هنرمند کار کرده اند. اما اثبات اینکه برای طراحی میتینو باید آنتینوس را بکشید بسیار دشوار است. شما نمی توانید آن را ثابت کنید.
یعنی شما برای اجرای یک برنامه زیبایی شناختی "از ذهن خود" هنرمند شدید؟
بله ، من هرگز وظیفه خود را فقط یک هنرمند قرار ندادم ، این کار را برای معماری انجام دادم. شاید این تا حدودی امکان تحقق من به عنوان یک نقاش و گرافیست را محدود کند. اما به خودی خود راهی کاملاً مطمئن بود. من هنوز هم برخی از کیماتیک لزبین و دوریان ، یعنی غاز و پاشنه روسی را اشتباه می گیرم ، اما در انتخاب رنگ یا نسبت اشتباه نمی کنم. من به یک سایت ساختمانی آمدم ، و می توانم در طبقه 9 خطای 5 سانتی متر را ببینم. بچه هایی که رانندگی می کنند ، نگاه می کنند - نمی بینند ، همه چیز خوب است. و می بینم - به همین دلیل نتوانستم آن طور نقاشی بکشم. و در زمان های قدیم کاملا ابتدایی بود ، هیچ کس در مورد آن صحبت نمی کرد. همه این تجربه را داشتند. من می خواهم این را به هر کسی که سعی در بازگشت به معماری سنتی دارد ، بگویم و مطمئن هستم که دیر یا زود این اتفاق خواهد افتاد. معماری سنتی جستجوی مداوم و افزایش استاندارد در رابطه با خودش است. این اخلاق برنامه زیبایی شناسی قدیمی است. با تقاضای بسیار زیاد برای کار خود. برای خودتان متاسف نشوید ، برای کار خود دلسوز نباشید. اگر نقاشی کشیدید و فوراً آن را پسندیدید ، یا چشمان شما بد است یا تنبل هستید. بالاترین استانداردها باید در مورد خود فرد اعمال شود.
آیا شما فقط از این تجربه هنری در معماری خود استفاده می کنید؟ طراحی معماری قدیمی را تجربه می کنید؟
می توانم بگویم که در اصل من پسر مدرسه ام. مدارس دهه 1970 - اختراعات ، ساختارهای پیچیده ترکیبی. شرط بندی در زمینه ابداع جلوه های مکانی وجود داشت و این بسیار جالب است. فقط این هیچ ارتباطی با مشکلات پلاستیکی باستان ندارد و هیچ تضادی بین جستجوهای تصنیفی دهه 70 و نظم وجود ندارد. برعکس ، تلفیق یکی با دیگری بسیار جالب است.
در واقع ، یک تناقض وجود دارد. معماری نظم در مورد هماهنگی است. معماری دهه 70 درباره ناهماهنگی است. پارگی ، اسقاط ، درگیری. اساساً معماری غیرکلاسیک.
خرابه ای کلاسیک؟ همه اینها دقیقاً از همین امر تشکیل شده است - گسیختگی ، اسقاط ، درگیری. هزاران خرابه وجود دارد. و مردم صدها کیلومتر می روند تا در برابر آنها تعظیم کنند. یک دریای پلاستیکی از تکنیک ها در پشت این وجود دارد. و مهمترین چیزی که جلب می کند آزادی است. در ویرانه آزادی وجود دارد ، که به هیچ وجه زیبایی شناسی عمیق تاریخی را حذف نمی کند.
ممکن است چند سوال خاص بپرسم؟ از تجربیات خود در زمینه معماری کاغذ بگویید
من در مورد دوره معماری کاغذ تردید دارم. به نظر من ، اهمیت آن بی دلیل اغراق آمیز است ، از جمله توسط منتقدان. معماری کاغذ به عنوان یک کل ، به عنوان یک پدیده ، شایسته بحث جدی نیست. من از معماری کاغذی سپاسگزارم که به من فرصتی داد تا برنامه خود را اعلام کنم و با صدای بلند اعلام کنم ، زیرا "سبک 2001" من برنده جایزه اول شد. اما این همه است.
برای درک این پدیده ، باید موقعیتی را که در آن متولد شده است تصور کنید. چگونه زندگی کردیم؟ ما در واقعیت چیزی ندیدیم ، مجله ها را پرستش کردیم. ما به تصویر نگاه کردیم و به واقعیت پشت سر آنها فکر کردیم ، این مجله مانند دریچه ای به اروپا بود (نه ، دقیق تر به آمریکا و ژاپن). و وقتی به مسکو آمدم و فهمیدم که امکان شرکت در مسابقات وجود دارد ، و میشا بلوف قبلاً این کار را کرده بود و برنده شده بود ، این فوق العاده بود. این احساس وجود داشت که اولاً معلوم می شود که شما خودتان می توانید این پنجره ها را بکشید ، و ثانیا ، با یک تصادف موفقیت آمیز از شرایط ، می توانید وارد پنجره ای شوید که توسط شما ترسیم شده و آنجا باشید. چگونه آنها پیروز شدند و رفتند. سه چهارم اشتیاق به معماری کاغذ ناشی از همین معجزه است. اساساً ، معماری کاغذی کاریکاتورهای خنده دار یا غم انگیز اسکیت های معماری است که در آن زمان بسیار محبوب بودند. به هر حال ، کلمه "اسکیت" از جشن بازیگری در روزه بزرگ ، زمانی که سالن های نمایش تعطیل بودند ، و پای ها با کلم و قارچ بودند. و نیمه دوم قرن گذشته دقیقاً پست معماری است ، زمانی که به عنوان یک هنر درگذشت ، و جوانان خلاق استعدادهای مصرف نشده خود را ریختند. در یک اسکیت به نام "معماری کاغذ".
در سال 2000 ، شما نماینده روسیه در دوسالانه معماری ونیز بودید. سپس نمایشگاه شما متشکل از فضای داخلی آپارتمان و مدینه فاضله شهری بود. از آن زمان ، شما یک کارگاه بزرگ ، سفارشات بزرگ داشته اید. آیا درک شما از معماری تغییر کرده است؟ آیا تجربه جدیدی وجود دارد؟
در مورد آپارتمان ها و آرمانشهرها - در اینجا من از مثال ایوان فومین نوکلاسیکست نابغه الهام گرفتم. من هفت سال در فضای داخلی حبس شدم ، اما او هم همین را داشت. آپارتمان ها و عمارت های Vorontsova-Dashkova ، Lobanov-Rostovsky ، Abamelek-Lazarevs و در عین حال مدینه فاضله بزرگ "New Petersburg".
پس از دوسالانه ونیز 2000 ، این دوره به پایان رسید. بله ، سفارشات بزرگتری دارم. اما می توانم بگویم - من در هیچ چیزی تغییر نکرده ام. هرچه می توانم ، می خواهم ، می دانم ، من در سال 1982 به آن رسیدم. برنامه از آن زمان تغییر نکرده است. و نباید باشد.
