مونوگرافی با تصویرگری غنی توسط آنا ویازمتسوا ، دومین کتاب از مجموعه هنرهای رژیم های تمامیت خواه است که توسط انتشارات RIP-Holding منتشر شده است. اولین جلد از کتاب یوری مارکین در مورد رایش سوم در سال 2011 بود ، اما موضوع فرهنگ آلمان در دهه 1930 بارها در علم داخلی مطرح شد ، در حالی که هنر ایتالیایی زمان موسولینی در پشت صحنه باقی ماند. موارد استثنا شامل کارهای کلی در فرهنگ توتالیتر ، جایی که ایتالیا خود را در میان کشورهای دیگر یافت ، و کتاب لازار رمپل در مورد معماری فاشیستی که در سال 1935 منتشر شد - اولین انتشار از این دست ، اصولاً در خارج از شبه جزیره آپنین بود.
ارائه خواننده داخلی با هنر تأثیرگذار بر تنوع ، به ویژه با توجه به عمق و وسعت پوششی که برای نویسنده وجود دارد ، یک کار مهم است - محققی که سالها در رم اقامت دارد و در دانشگاه های مختلف ایتالیا از جمله دانشگاه پلی تکنیک میلان با این حال ، مهم نیست که در مونوگرافی آنا ویازمتسوا روشن شود که چگونه جستجوهای هنری دوره بین جنگ ، پیشرفت هنر و معماری ایتالیا را پس از جنگ جهانی دوم تعیین می کند ، و همچنین به ما اجازه می دهد متفاوت به فرآیندهای جهانی ، از جمله روزهای خود نگاه کنیم.
ویژگی "تولید" هنر ایتالیایی سالهای بین جنگ ، که به بهترین وجه شناخته شده است ، آزادیخواهی مقایسه ای آن در برابر آلمان و اتحاد جماهیر شوروی است. آینده پژوهان از اولین حامیان بنیتو موسولینی بودند و بنابراین می توانستند مطابق میل خود کار کنند ، معماران خردگرای نزدیک به جنبش مدرن بین المللی نیز دستورات دولتی دریافت می کردند. طرفداران نقاشی متافیزیکی ، "نووسنتو" و غیره در مجاورت آنها بودند. مدتها بود که هیچ صحبتی درباره سبک رسمی نبود و همیشه نظم خصوصی متنوعی وجود داشت. با این حال ، باید بخاطر داشت که خردگرایان بر ارتباط خود با سنت تأکید داشتند ، چیزی که برای اکثر مدرنیستهای خارجی آن سال غیرقابل تصور بود ، و آینده پژوهی پس از جنگ جهانی اول به طور قابل توجهی تغییر کرد ، "ترکیب شرکت کنندگان" را تغییر داد و رادیکال تر و آماده ایجاد شد. با توجه به خواسته های زمان. تایم خواستار "بازگشت به نظم" در سراسر اروپا شد. اما در ایتالیا بود که این جذابیت برای سنت ، واقعیت ، تاریخ دارای ویژگی های متمایز "ساخت" بود ، که می توان آن را با آزمایش های پست مدرن مقایسه کرد ، تا کنایه ، که نویسنده به عنوان مثال در معماری و هنرها و صنایع دستی یادداشت می کند از گیو پونتی. اما حتی نقاشان و مجسمه سازان کاملا جدی ، که ادعای حس منحصر به فرد چشایی ، فرم ، زیبایی فقط در ایتالیایی ها را داشتند و از دستاوردهای استادان دوره رنسانس یادآوری می کردند ، سرانجام مجمع عمومی ایجاد کردند ، جایی که به وضوح خوانده می شود: "در دهه 1920 به طور غیرقابل برگشتی از دنیا رفته است … مادران و زیبایی ها ، روشنفکران و قهرمانان (که اولین آنها البته Duce است) به هنر بزرگ ایتالیا در گذشته اشاره می کنند ، اما هر بار که به این مجسمه ها و بوم ها نگاه می کنید ، احساس مصنوعی بودن باقی نمی ماند این بازی از فرم (ها) ، "نوسازی" پست مدرن کلاسیک ها. و در اینجا این چشم انداز بیشتر مشخص است - به آزمایشات پس از جنگ ، اغلب پر جنب و جوش تر و صادقانه تر ، به عنوان مثال ، آزمایشات معماری: "توره ولاسکا" میلانی در تصویر رعیتی خود نمونه بارزی از پست مدرنیسم قبل از "آغاز رسمی" آن است ، اما ، همانطور که هنگام خواندن کتاب آنا ویازمتسوا آشکار می شود اولین نمونه در ایتالیا نیست.
هنرهای زیبا محدود به "شبه کلاسیک" نبود: مدلهای مدرنیستی کاملاً پرانرژی نیز وجود داشت.به همین ترتیب ، یک خط "آینده نگرانه" در معماری وجود داشت ، که به وضوح در شهرهای جدیدی که موسولینی در ایتالیا و در دارایی های خارج از کشور خود ساخت ، تجلی یافت. در همان زمان ، "سبک Littorio" رسمی که در دهه 1930 ظهور کرد ، که در درجه اول با این زمان همراه است - ترکیبی از اشکال هندسی ساده با کنایات کلاسیک ، طرح ها و ساختارهای مدرن - با اتمام با مواد گران قیمت - باعث ایجاد یک روند بسیار محبوب ، نمایندگان آن را می توان یافت امروز نه تنها در ایتالیا ، بلکه در بسیاری از کشورهای اروپایی دیگر ، از جمله روسیه. حتی می توانید آلوار آلتو را به خاطر بسپارید: او در پایان کار خود به میراث ساختمانی موسولینی بسیار علاقه مند بود ، آن را در مجله Arkkitehti به سرپرستی وی منتشر کرد و در ساختمانهای اداری خودش و کاخ فنلاند در هلسینکی به آن پاسخ داد.
بخش بسیار مهمی از این تک نگاری به طرح تعامل بین دولت و هنرمند اختصاص یافته است: این اوست و به هیچ وجه سبک نیست که هنر توتالیتر را از سایر موارد جدا می کند. این امر به ویژه در نمونه ایتالیا مشهود است ، جایی که به عنوان مثال اشکال سازنده گرای تماشایی برای تزئین نمایشگاه رومی که به دهمین سالگرد انقلاب فاشیست اختصاص داده شده بود ، در سال 1932 استفاده شد. کاملاً ممکن است تصور شود که چنین تعامل صریح و شفافی بین استادان فرهنگ و قدرت ، آمادگی برای تنظیم این سیستم روابط از یک طرف و طرف دیگر ، و همچنین یک مصنوعی خاص ، نادرستی محصول ایجاد شده ، به رسمیت شناخته شده (البته بعد از واقعیت) توسط شرکت کنندگان در این فرایند ، نیز یک پدیده است ، پست مدرن ، نه میراث حمایت از هزاران سال حاکمان و نهادهای مذهبی.
جالب توجه است داستان در مورد برنامه ریزی شهری دوره بین جنگ ، مجهز به زمینه ای به همان اندازه کنجکاو - در مورد توسعه شهرهای دولت جوان ایتالیا در پایان قرن نوزدهم. در این منطقه ، همانند اتحاد جماهیر شوروی آن سال ها ، ایتالیا در دهه های 1920 تا 1930 با ترکیب برنامه ریزی های تشریفاتی و عناصر یک "موزه شهر" ، که مخصوصاً برای رم مهم بود ، به تجربه قرن قبل اعتماد کردند..
در پایان ، آنا ویازمتسوا سرنوشت هنرمندان و معماران ، ساختمانها و شهرهای دوران موسولینی را پس از پایان رژیم فاشیستی ، یعنی در واقع ، سرنوشت میراث فرهنگی توتالیتاریسم بیان می کند. مشکل پیچیده تری را نمی توان تصور کرد و در این ایتالیا دوباره به اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی نزدیک است. و آنجا ، و آنجا ، میراث میانه قرن ، مرتبط با رژیمهای سیاسی کاملاً مشخص ، قبلاً به گوشت شهرها تبدیل شده است ، و به بخشی آشنا از چشم انداز تبدیل شده است ، اما در عین حال ، برداشت غیر انتقادی آن ، فقدان هرگونه تفسیر درباره این ساختارها یا اشیا of هنری ماندگار ، ایده ها را عادی می کند ، عادی می کند که بی نهایت خطرناک است - و کاملاً واقعی است.
