کتاب جدید گریگوری Revzin ، منتشر شده توسط Strelka Press ، مجموعه مقالات ستون نویسنده سال 2018 در آخر هفته Kommersant است - پروژه ای که برای بسیاری شناخته شده است. متن ، با این حال ، تا حد زیادی اصلاح شده است: به گفته نویسنده ، سیستم ضد دزدی ادبی از مدرسه عالی اقتصاد 49٪ آن را کاملاً جدید ارزیابی کرده است. پیشگفتار می گوید که متن "با حدود سه چهارم" بازنویسی شده است. این کتاب دارای ساختار نسبتاً سختی در دو سطح از فصول است ، اما شعر انشا محتوای آنها را حفظ می کند.
داستان در مورد این شهر به زبان علمی دور انجام نمی شود ، گرچه نمی توان این کتاب را یک کتاب مشهور خواند. نویسنده می تواند فراخوانی خود را به همان اندازه که دوست دارد مسخره کند ، اما این قابل توجه است و پایه ای برای یک دیدگاه شخصی و در عین حال کاملاً مبتنی بر پدیده شهر به عنوان یک پدیده فرهنگی می شود که از طریق جذابیت ایجاد شده است. به مضامین باستانی و عمیق. کافی است بگوییم که شهر یا جامعه شهری در کتاب به چهار "کاست" تقسیم شده است: قدرت ، کشیش ها ، کارگران ، بازرگانان - آنها به بخشهای اصلی اختصاص داده شده اند که ساختار روایت را تشکیل می دهند.
ما فصل "بنای یادبود معماری" را از بخش "کشیش ها" منتشر می کنیم - به ویژه ، این در پروژه آخر هفته نبود. و در اینجا نظر گریگوری Revzin در مورد کتاب است.
کتاب بخر می توانید به فروشگاه Strelka مراجعه کنید:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
بنای معماری
از مضامین شهری ، حفظ آثار تاریخی تنها موضوع مورد علاقه عمومی است. مثل همیشه در چنین مواردی ، احساس مشارکت در این موضوع وجود دارد (و بنابراین دستیابی به توافق در اینجا دشوار است). این بنای یادبود کم و بیش متعلق به همه افرادی است که نسبت به ارزش آن بی تفاوت نیستند. دایره این افراد به طور رسمی محدود نیست ، می توان وارد آن شد و می توان از آن خارج شد.
برای حضور در یک دایره باید قوانین زیر را رعایت کنید. نمی توان این بنای تاریخی را لمس کرد ، و لازم است که همه کسانی که تلاش می کنند را بدرقه کنند. همچنین ، شما نمی توانید زمین را در کنار آن برای اهداف ساخت و ساز لمس کنید. هرگونه تلاش برای انطباق ساختمان با مدرنیته - بازسازی ، تکمیل ، نوسازی ، مرمت - جرم محسوب می شود. فقط مرمت به عنوان امکان پذیر شناخته می شود ، اما همیشه مورد سوicion ظن است و متخصصان واقعی غالباً با غم و اندوه محدود به ما می گویند كه این یا آن ساختمان "مرمت" شده و به مرگ رسیده است. با این وجود می توان برای سازماندهی پارک در اطراف بنای یادبود جنگید. مناظر آن را از مکانهایی که در هوای پاک و خوب مشاهده می شود ، همپوشانی نکنید. گیاهان کاشته شده در این بنای تاریخی نباید با نمای آن تداخل داشته باشند. اما آن را خرد کنید
قبلاً مسدود شده است ، همچنین غیرممکن است. برخی از درختان از نظر ارزش با بناهای تاریخی برابر می شوند. می توان در نزدیکی بنای یادبود با صدای بلند صحبت کرد ، اما برخی اظهارات را می توان بدعت گذار اعلام کرد.
ص 85
من می گویم که طعم فرمول عالی ترتولیان "من معتقدم چون پوچ است" وجود دارد. این یک فرقه است و این یک فرقه متأخر است. پاوسانیاس به ما می گوید که در معبد هرا در المپیا (در قرن 2) ، برخی از ستون ها سنگ مرمر و برخی دیگر چوبی بودند و ستون های چوبی با کمک های مالی به تدریج با ستون های سنگی جایگزین شدند. این یک داستان مهم در روایت مدرسه در مورد منشا ترتیب کلاسیک پست های چوبی است.
امروزه چنین جایگزینی باید به عنوان نمونه ای از وحشیگری آشکار تلقی شود: ستون های چوبی باید حفظ می شدند ، در عوض این بنای یادبود جعل می شد تا رضایت افراد یا جوامع را جلب کند. تحت شرایط ما ، این سفارش هرگز اتفاق نمی افتاد. تا اواخر قرن نوزدهم ، ایده بازسازی ، بازسازی ، مرمت ساختمان از دست رفته اعتراض خاصی نداشت: یوجین
Viollet-le-Duc با تشویق عمومی اروپاییان ساخت Carcassonne ، کلیسای جامع Notre Dame و Amiens را به پایان رساند (جان راسکین ، که این را محکوم کرد ، یک استثنا نادر بود). با این حال ، از دهه 1920 ، اوضاع تغییر کرده است و به نظر من فقط مربوط به نتایج جنگ جهانی اول نیست که باعث تخریب بسیاری از بناهای تاریخی شد.
این واقعیت که بناهای معماری و فرهنگی و فقط خانه های قدیمی ، که خاطره نویسندگان و ساکنان آنها فرسوده است ، دارای ارزش مطلق هستند ، به قدری بدیهی است که نمی دانیم این سیستم ارزیابی چقدر بی نظیر است. اما این مرموز است.
پیانوی صد ساله ، لباس های قدیمی ، تلفن قدیمی ، ایده قدیمی ، کارهای علمی قدیمی و … قطعاً از جدیدترها ارزش کمتری دارند. البته بازارهای عتیقه نیز وجود دارد اما در مقایسه با بازارهای مصرف مدرن اساساً ناچیز هستند. عتیقه ها را حداقل فقط با بازارهای فرهنگ بصری به طور كلی مقایسه كنید (و این یك قسمت كوچك از مصرف است) - هزینه فیلم های اکشن دسته B اساساً بیشتر از هزینه نقاشی های مالویچ است و این باعث تعجب هیچ کس نمی شود ، این به ترتیب چیزها.
ص 86
به نظر من برای درک وضعیت فعلی یک بنای معماری ، باید به آیین یادگارها روی آورد. آثار باقی مانده تا حدی مانند آیکون ها عمل می کنند. مقدس می تواند از طریق بقایای خود عمل کند - شفا ، محافظت ، پیروزی اعطا کند ، از طریق یادگاری هایی که می توان با جهان بالاتر ارتباط برقرار کرد. بقایای فیزیکی دریچه ای برای فضای متافیزیکی است ، دقیقاً مانند آیکون ها. اما آثار با هم اختلاف دارند. آنها از نظر کمی محدود هستند و با مرگ همراه هستند.
شمایل تصویری از یک قدیس نیست ، بلکه ظاهر او در مرز واقعیت و فوق واقعیت است (این الهیات کلاسیک یک شمایل است) ، اما پدیده هایی از این دست به همان تعداد وجود دارد. نیکلاس مقدس به هر نماد مقدس مقدس نیکلاس معتقد است. با آثار متفاوت است - تعداد آنها محدود است.
این س whichال که کدام یک از آثار مقدس نیکلاس واقعی است - در باری (جایی که آنها در سال 1087 توسط بازرگانان باری که توسط کلیسای ارتدکس روسیه شناخته شده است منتقل شده اند) ، در Myra از Lycia (جایی که بقایای واقعی نیکلاس مقدس استراحت می کند ، در حالی که باری ها به اشتباه توسط اسکلت خارجی که کلیسای ارتدکس یونان ادعا می کند دزدیدند) یا در ونیز (جایی که بعد از 1096 برخی از همان کلیسای Myra باقی مانده است که توسط کاتولیک ها و ارتدکس ها شناخته شده است) ، قابل توجه بودند برخی از استخوان ها ممکن است واقعی نباشند. در حالی که تأیید امکان پذیر نیست ، مهم این است که آثار به ارزش واقعی بودن اشاره دارد.
ارزش بناهای معماری با توجه به این مدل تنظیم شده است. این یک پدیده پیچیده است ، درک قبلی رنسانس از بنای یادبود به عنوان اثر باستان ، که یک مدل زیبایی شناختی است ، در اینجا با کیش اصالت گذشته آمیخته شده است. با این حال ، امروزه بحث در مورد کیفیت یک بنای تاریخی بر اساس شایستگی های زیبایی آن غیرقابل قبول است. مهم این نیست که چقدر زیبا باشد بلکه اصل بودن آن است. علاوه بر این ، برخی از نقص ها ، و به ویژه تخریب ، خرابکاری ، دقیقاً ارزش آن است - اگر بناهای تاریخی زیاد نباشند
ص 87
از بین رفته ، آنها از گچ برداشته می شوند تا اثر بیشتری ایجاد کنند.
هانس سدلمایر ، که من در ارتباط با معماری گوتیک از او نام بردم ، نه به خاطر کتاب اساسی اش «ظهور کلیسای جامع» ، بلکه به خاطر کتاب دیگری به نام «ضرر میانه» مشهور شد. منظور از "میانه" خدا یا به عبارت دقیق تر ، رابطه بین انسان و خدا است. بر این اساس ، ما در مورد تمدن بعد یا در مقابل پس از مرگ خدا صحبت می کنیم. من قبلاً در رابطه با ظهور چیلیاسم معماری و احیای مفهوم معبد شهر در برنامه ریزی شهری مدرن اروپا به این موضوع اشاره کردم.
کتاب زدلمیر بر اساس ایده جانشینان معبد ساخته شده است (وی آنها را Gesamtkunstwerks می نامد ، با استفاده از اصطلاح ریچارد واگنر) ، که هدف آنها جایگزینی او هنگام مرگ خدا بود. وظیفه به خودی خود خالی از تناقض نیست.اگر خدایی در بهشت وجود نداشته باشد ، پس چه چیزی می تواند جایگزین معبد شود؟ لازم است که مقدسات را در چیز دیگری پیدا کنیم ، نه تنها با خدا در ارتباط نباشد ، بلکه به گونه ای غیر آشکار با او در ارتباط باشید که خبر مرگ او آن را تضعیف نکند (یا حداقل بلافاصله تضعیف نکند). در تاریخ تمدن اروپا در قرن 18 و 20 ، هانس سدلمایر هفت جایگزین برای یک معبد شناسایی کرد: یک پارک منظره ، یک بنای معماری ، یک موزه ، یک خانه بورژوایی ، یک تئاتر ، یک نمایشگاه جهانی و یک کارخانه (خانه برای یک ماشین). خاطرنشان می کنم که کشیش ها گاهی اوقات ارزشهای دیگر کاستها را به مقام متافیزیکی می رسانند: از این هفت ، "خانه ای برای ماشین" تعالی ارزش های کارگران است ، نمایشگاه جهانی برای بازرگانان ، و سرانجام ، مسکن بورژوازی ارزش هیچ طبقه ای نیست ، بلکه صرفاً ساکنان آن است که قلها با نگرانی های خود آنها را ترک کرده اند. اما به هر ترتیب یا اینها ، همه این فرقه های جدید هستند و اولین آنها پارک چشم انداز است.
ما یک کتاب عالی از دانشمند و مربی روسی دیمیتری لیخاچف "شعر باغها" داریم. این پارک تصویری از بهشت است. این معبد همچنین تصویری از بهشت است (و از این لحاظ ، نشانه های زدمیرا مبنی بر جایگزینی پارک برای معبد کاملاً درست است). تفاوت این است که در پارک اروپا ، همانطور که لیخاچف به طور انصاف و با جزئیات در مورد آن نوشت ، بهشت بیشتر درک می شود
صفحه 88
مانند Arcadia تا مانند Eden. این پارک به طور فعال از افسانه های باستانی استفاده می کند. با این حال ، استفاده از خاطرات عتیقه برای شمایل نگاری معبد مسیحیان عصر جدید (و قرون وسطی ، البته به روشی کاملاً متفاوت) بیش از حد معمول است. من می خواهم توجه شما را به ویژگی دیگری از معبد پارک جلب کنم.
در طی حدود یک قرن ، از فرانسوی معمولی به انگلیسی تصویری تبدیل شده است. پارک فرانسوی هماهنگی کمالی است که برای ما پادشاهی هندسه افلاطون آشکار شده است. به یک معنا ، این یک "معبد زمین" است ، اگر اگر بخاطر بسپاریم که در ورسای ، الگوی پارکهای منظم سلطنتهای اروپا ، یک خدای زنده - "پادشاه خورشید" وجود دارد ، قابل درک است. بسیاری از اثبات های زیبا وجود دارد که یک پارک انگلیسی منظره تصویری از هماهنگی جهان است ، فقط این یک هماهنگی متفاوت است. با این حال ، من تمایل دارم فکر کنم که این تصویری از یک هارمونی است که از بین رفته است یا بهتر است بگویم ، در مقابل چشم ما از بین می رود. اثبات این ، به نظر من ، این است که فرقه ای از ویرانه های معماری در پارک های منظره در حال ظهور است.
خرابه ها ، البته ، در جلوی پارک های منظره ظاهر شدند. اروپا تا قرن نوزدهم مملو از ویرانه های رومی بود و مدیترانه آسیا هنوز پر از آن است. تباهی در باروک و کلاسیسیسم یک ویژگی کلاسیک از ژانر "memento mori" ، "مرگ را به یاد بیاورید" ، تصاویر وعظ های مسیحی را اصلاح می کند ، و بیننده را ترغیب می کند که در مورد بی فایده بودن همه چیز فکر کند. خرابه نوع متداول سنگ مزار مدرن اروپا است. با این حال ، در پارک های چشم انداز ، خرابه ها شروع به بالا آمدن می کنند.
به طور مصنوعی دوباره پیدا شود. این نشان می دهد که این مکان سابقه دارد و در گذشته بسیار متفاوت به نظر می رسید.
من می توانم نشانه ای از گم شدن بهشت باشم. ویرانه همان نماد مسیحی است ، یک عصای جادویی که قطعه قطعه شده است. از این نظر ، می توان گفت كه بیش از یك قرن از توسعه فعال آن ، این پارک از معبدی خاكی به معبدی آسمانی تبدیل شده است ، و این همان تکرار تکامل هزار ساله معبد و شتابزدگی این تکامل است.
ص 89
tion صحت ایده زدلمیر از پارک را به عنوان جایگزینی برای یک معبد ثابت می کند - جانشینان عمر طولانی ندارند.
خرابه معماری پیوند واسطه ای بین آثار و بناهای معماری است. هنوز مضمون مرگ را حفظ کرده است. در همان زمان ، ویرانه قالبی برای ارزش یک بنای معماری ، زیبایی نقص پلاستیکی ، تصادفی بودن فرم و برتری اخلاق بر فرم ایجاد می کند. در رابطه با خرابه پارک ، کار تعمیر ، تکمیل ، مرمت ، سازگاری برای استفاده های جدید فقط پوچ نیست ، بلکه کفرآمیز است - این یک تصویر از یک بهشت گمشده است ، و نه یک ملک مستلزم تعمیر.
کل این مجموعه معانی توسط آثار تاریخی به ارث می رسد.در همان زمان ، یک ویرانه در یک شهر محرک تخیل معماری است ، و باعث بازسازی ذهنی می شود. با نگاهی به آنچه که مانده است ، کل را تصور می کنیم. شهری با ویرانه ها حاوی لایه ای از بازسازی های خیالی خود است ، گاهی اوقات ، مثلاً ، در مورد تالارهای رومی ، که توسط هزاران نقاشی ثبت شده است ، و تنها در تصورات مردم باقی مانده است. به تعبیری ، رم پیرانسی در واقعیت دیگر وجود ندارد و هرگز وجود نداشته است - واقعیت رم دائماً حاوی لایه ای از تخیلات پیرانسی است. خرابه ها نشانه ابتدایی وجود یک جهان دیگر است.
بیا کنار هم این بناها ، بدیهیات خرابه ها را در خود جذب کرده اند ، در درجه اول آنهایی که مهمترین عنصر زبان پارک منظره بودند. این پارک خود جایگزینی برای معبد بود ، نوعی پاسخ به مرگ خدا.
در فرمول نیچه "خدا مرده است" معنای کاملاً واضحی وجود دارد. رد این مرگ ، اعتقاد به جاودانگی او ، به این دلیل که خدا خارج از زمان است و برای همیشه وجود دارد ، او به نوعی تحت الشعاع قرار گرفته است. اما «خدا مرده است» با «هیچ خدائی وجود ندارد» برابر نیست. این نه تنها حاوی پیامی در مورد این از دست دادن فاجعه بار است ، بلکه همچنین پیام دیگری دارد - نشانه ای که او در گذشته زندگی می کرد. و اگر او فقط اکنون زندگی کرده و درگذشته است ، گذشته نوعی خیمه است. قدرت خدا در او وجود داشت.
و حالا او مرده است. از این رو ، به نظر می رسد هر بقایایی که از گذشته به ما رسیده است ، نیمی از بدنبال یک عصای جادویی شکسته است. با درک آن ، می توانیم تصویر کلی را بازسازی کنیم ، همانطور که ساختمانی را که از ویرانه خارج شده است بازسازی می کنیم. و بنابراین خود را در جهانی که خدا در آن است پیدا کنید. اگر در نظر بگیریم که پیشرفت باعث کشته شدن خدا شده است ، پس می توان گفت که پیشرفت به طور غیرمعمولی دامنه مقدسات را در گذشته گسترش داده است. همه جا ، همه جا ، در هر مکان ، در هر کالسکه ریخته شده ، همین اواخر ، همین اواخر ، خدا بود. در حال حاضر به سادگی هیچ جایی وجود ندارد. کل گذشته به فضای عظیم هیروفانی تبدیل شده است.
