در اوایل دهه 1930 ، والتر بنیامین چندین مقاله در نقد ایده فضای داخلی بورژوازی قرن نوزدهم نوشت [در میان این مقاله های بنیامین ، ما به ویژه به تجربه و کمبود و مسکو اشاره می کنیم]. از نظر بنیامین ، آپارتمان بورژوازی پر از اشیایی بود که فقط برای تأیید ایدئولوژی یک خانه خصوصی طراحی شده بودند. او متوجه شد که مبلمان و طراحی داخلی نتیجه ضرورت نیست ، اما ابراز تمایل مستاجرها را کرد که آثار خود را در داخل کشور بگذارند ، خانه های خود را از آن خود کنند و حق خود را به فضا اعلام کنند. در نتیجه یک فضای متشنج ایجاد شد که در آن هر شی برای یادآوری مالک در نظر گرفته شده بود. انتقادات بنیامین بسیار ظریف بود ، زیرا از موضع پوپولیستی ضد مصرف به داخلی بورژوازی حمله نکرد. در این دوره ، اروپا و به ویژه آلمان عواقب فاجعه سال 1929 را تجربه می کردند و میلیون ها نفر (از جمله خود بنیامین) در شرایط وخیمی زندگی می کردند. نه تنها طبقات پایین ، بلکه افرادی که به راحتی بورژوایی زمان ویلیام عادت کرده بودند ، ناگهان به خطرناک بودن موقعیت خود پی بردند. فضای داخلی خانه های قرن نوزدهم که از تظاهر و استکبار اقتصادی محروم بودند ، در ویرانه مالیخولیایی قرار داشتند. بنیامین به خوبی می دانست که مالکیت خصوصی نه تنها طمع و تصاحب را در پی دارد ، بلکه توهم ماندگاری ، ثبات و هویت را نیز به وجود می آورد.
در اعتراض به این مدل از مسکن ، بنیامین به عنوان جایگزین یک فضای خالی ، یک Tabula rasa ، یک فضای معماری عاری از هویت ، مالکیت و نشانه های تعلق را پیشنهاد داد. مقاله معروف وی "تجربه و کمبود" سازه های بتونی برهنه لوکوربوزیه را به عنوان تجسم چنین معماری توصیف می کند [بنیامین پنجم. M. ، 2000. S. 265].
خنده دار است که بنیامین مینیمالیسم کوربوزیه را به عنوان یک شکل بنیادی از نظم زندگی طبقه بندی کرد ، در حالی که ما دیدیم که این معماری برای تقویت سازوکار مالکیت خصوصی تا حد بسیار بیشتری حتی از بورژوا در قرن نوزدهم بود. در همان زمان ، معماری Corbusier ، خالی از مناظر ، برای بنیامین صادقانه ترین نمایشی از زندگی بی رحمانه دوران صنعتی بود: فقط فضای خانه ، خالی از ویژگی های آشنا و اصالت ، می تواند موقعیت بی ثبات ما را نشان دهد ، کمبود تجربه ما ، ناشی از صنعتی شدن و فراوانی اطلاعاتی که زندگی بشر را در کلانشهر سرریز می کند … از نظر بنیامین ، کمبود تجربه به معنای فقر شخصی یا حتی کنار گذاشتن چیزهای اضافی و ایده های تولید شده توسط جامعه سرمایه داری نیست. برعکس ، کمبود تجربه نتیجه مستقیم این افراط است. سرشار از انواع اطلاعات ، حقایق و اعتقادات - "ثروت ایدئولوژیک ناامیدکننده ای که در میان مردم گسترش یافته است ، یا بهتر بگوییم ، آنها را غرق کرده است" ، به گفته بنیامین ، - ما دیگر به عمق و غنای تجربه بشری اعتقاد نداریم. زندگی در متن شبیه سازی مداوم شناخت ، فرصت اشتراک تجربه خود را از دست داده ایم. به همین دلیل ، تنها راه قابل قبول زندگی برای بنیامین این است که به "بربری" جدید تبدیل شود ، قادر به شروع دوباره همه چیز و "ساختن کارهای کوچک ، ساختن از چیزهای کوچک ، بدون نگاه به چپ یا راست”[همانجا. ص 264]. در اینجا بنیامین یکی از رادیکال ترین و انقلابی ترین نسخه های زهد مدرن را به خواننده ارائه می دهد ، و بحران تجربه مدرن ، بی ریشه و بی ثباتی را که وی توصیف کرد ، به یک نیروی رهایی بخش تبدیل می کند ، که در یکی از زیبا ترین و مرموزترین Denkbilder خود توصیف می کند. تصویر ذهنی - همانطور که بنیامین مقاله کوتاه خود را نامید] - مقاله "شخصیت مخرب" [همانجا. S. 261–262].تصور اینکه برای بنیامین این شخصیت ناشی از بی ثباتی جمهوری ویمار باشد ، جایی که بحران اقتصادی ، فاشیسم و مطابقت طلبی امید به آینده را ایجاد نمی کند کار سختی نیست. در زندگی خود بنیامین بی ثباتی وجود داشت: در چهل سالگی او بدون اطمینان از کار مداوم و مسکن دائمی در بلاتکلیفی کامل به سر می برد (در دهه 30 19 بار نقل مکان کرد). او به عنوان یک راهب روان ساز قرون وسطایی ، سرسختانه ناآرامی خود را به فرصتی برای شروع دوباره همه چیز تبدیل کرد. او از "شخصیت مخرب" به عنوان رهایی خواست. همانطور که در چشمگیرترین پاراگراف متن خود نوشت ، "شخصیت مخرب فقط یک شعار را می شناسد - از جاده ؛ فقط یک چیز آزاد کردن فضا است. نیاز او به هوای تازه و فضای آزاد بیشتر از هرگونه نفرت است »[همانجا. ص 261].
در اینجا بنیامین به یکی از قهرمانان مورد علاقه خود نزدیک است - چارلز بودلر ، شاعری که بی ثباتی شهر مدرن را از یک موضوع نمایشی به یک شرط زندگی ، یک هدف ادراک مستقیم و تفریح آگاهانه با کمک هنر تبدیل کرد زندگي كردن. بودلر با تحقیر هر کار روشمندی ، کار اصلی خود را پرسه زنی بیکار در پایتخت قرار داد. همانطور که میشل فوکو متذکر شد ، انواع شهری مورد علاقه بودلر ، فلانر و شیک ، اساساً زاهدی هستند که زندگی آنها به یک موضوع هنری تبدیل می شود. در عین حال ، هنر زندگی همیشه دارای عنصری از خود نابودی است که بودلر نه تنها در شعرهایش آواز می خواند ، بلکه خود را امتحان می کرد و عمداً یک سبک زندگی مشکوک را پیش می برد. بودلر از آپارتمان های سنتی متنفر بود و در اتاق های میکروسکوپی جمع شده بود و مرتباً در حال جابجایی بود ، و توسط طلبکاران تعقیب می شد و مایل به امتیاز دادن نبود. بودلر مانند یک راهب ، دارایی خود را به حداقل ممکن کاهش داد ، زیرا این شهر خود به خانه عظیم الجثه وی تبدیل شد ، به اندازه کافی بزرگ که بتواند در آنجا احساس آزادی کند.
عجیب است که در همان سال که "تجربه و کمبود" و "شخصیت ویرانگر" نوشته شد ، بنیامین متن کوچک دیگری را می نویسد که در آن زندگی مردم در مسکو پس از انقلاب 1917 را با همدردی توصیف می کند [دفتر خاطرات بنیامین V. مسکو. م. ، 2012]. مسکویت ها به جای مسکن جداگانه ، اتاق هایی داشتند و دارایی آنها به قدری ناچیز بود که هر روز می توانستند اوضاع را کاملا تغییر دهند. طبق مشاهدات بنیامین ، چنین شرایطی مردم را مجبور می کرد که در فضاهای عمومی ، در یک باشگاه یا خیابان وقت بگذرانند. بنیامین هیچ توهمی در مورد چنین زندگی ندارد. او که خود یک کارگر مستقل خلاق "مشکوک" و بدون درآمد پایدار بود ، به خوبی می دانست که زندگی در اتاقی با مبلمان ضعیف بیشتر یک نیاز است تا یک انتخاب. و با این حال برای بنیامین واضح بود که هرچه این موقعیت در طراحی داخلی بیشتر نمایان شود ، امکان تغییر بنیادی زندگی واقعی تر می شود.
شاید بهترین نمونه مسکن ایده آل ، همکاری زیمر هانس مایر بود که در نمایشگاه مسکن تعاونی گنت در سال 1924 به نمایش درآمد. این پروژه بر اساس ایده جامعه ای بی طبقه بنا شده بود که هر یک از اعضای آن حداقل برابر دارند. تنها چیزی که از این پروژه باقی مانده است عکسی است که اتاقی با دیوارهای پارچه کشیده را نشان می دهد. اتاق مایر نمونه ای از فضای داخلی بود که برای طبقه کارگر ، بی خانمان و عشایر طراحی شده بود. اتاق تعاونی برای زندگی یک فرد حداقل مبلمان را نگه داشته است: یک قفسه ، صندلی های تاشو که می توانند روی دیوار آویزان شوند و یک تخت یک نفره. تنها استفاده بیش از حد از این گرامافون است که اشکال گرد آن با تنظیم محدود شده در تضاد است. در عین حال ، گرامافون مهم است زیرا نشان می دهد که "اتاق تعاونی" مینیمال فقط یک اندازه گیری اجباری نیست ، بلکه یک فضای لذت "بیکار" است.
برخلاف بسیاری از معماران معاصر ، مایر اتاق را به جای آپارتمان به عنوان واحد اصلی زندگی در نظر گرفت ، بنابراین از حداقل مشکل موجود در مورد حداقل اندازه یک خانه یک خانواده جلوگیری می کند. پروژه میر می گوید در مورد یک اتاق خصوصی ، هیچ چیز فضای عمومی اطراف آن را محدود نمی کند. برخلاف خانه خصوصی به عنوان محصولی از بازار املاک و مستغلات شهری ، اتاق فضایی است که هرگز مستقل نیست.مانند یک اتاق صومعه ای ، "اتاق تعاونی" یک ملک نیست ، بلکه یک فضای حداقل زندگی است که به فرد اجازه می دهد بقیه فضای مشترک ساختمان را به اشتراک بگذارد. در اینجا حریم خصوصی یک حقیقت مالکیت نیست ، بلکه فرصتی برای تنهایی و تمرکز است ، فرصتی که زندگی "تولیدی" و "اجتماعی" ما از آن مستثنی است. ایده عقب نشینی سالم در طراحی محرمانه مایر نهفته است ، که فقر را ایده آل نمی کند ، بلکه آن را همانطور که هست نشان می دهد. از نظر میر ، برخلاف میس ، کمتر به معنای بیشتر نیست ، کمتر فقط کافی است. در عین حال ، فضای "اتاق تعاون" با شدت آن غرق نمی شود. برعکس ، احساس آرامش و لذت لذت جویانه ای ایجاد می کند. به نظر می رسد که مایر در درک برتولت برشت به ایده کمونیسم پی برد: "توزیع برابر فقر". ادعای برشت نه تنها ایده سرمایه داری را به عنوان بهترین راه برای مدیریت کمبود مسخره می کند ، بلکه فقر را به عنوان یک ارزش توصیف می کند ، به عنوان یک سبک زندگی مطلوب که می تواند تبدیل به یک لوکس شود ، که متناقض است ، فقط وقتی همه آن را به اشتراک بگذارند. در همین زمان ، ما در اینجا می بینیم که زهد به زیبایی شناسی ، به سبک ، به یک جو تبدیل شود.
