دلیل میزگرد کنفرانس بین المللی ایلیا گولوسوف / جوزپه تراگنی بود. آوانگارد هنری: Moscow Como، 1920–1940”که در اواخر اکتبر امسال در کومو برگزار شد. این مقاله بر پیوندهای هنر و معماری شوروی و ایتالیا در سالهای بین دو جنگ جهانی تمرکز داشت. در آن جلسه آنا برونوویتسکایا ، مدیر تحقیقات موسسه مدرنیسم و معلم مدرسه MARCH ، آنا ویازمتسوا ، محقق ارشد NIITIAG و فوق دکترا در دانشگاه Insubria Como-Varese و سرگئی کولیکوف ، مورخ معماری ، مستقل حضور داشتند. سرپرست ، عضو AIS. مجری - سردبیر اصلی Archi.ru نینا فرولووا.
نینا فرولووا: در پایان ماه اکتبر ، کومو میزبان کنفرانسی در مورد پیوندهای آوانگارد ایتالیا و شوروی با تأکید بر کار جوزپه ترگنا و ایلیا گولوسوف بود. سرگئی کولیکوف و آنا ویازمتسوا در آن شرکت کردند. ایده چنین نشست علمی چگونه شکل گرفت؟
سرگئی کولیکوف: این ایده در طی گپ در فیس بوک مطرح شد. در ماه مه 2014 ، کومو میزبان کنفرانسی تحت عنوان "میراث Terragna" بود که توسط MAARC برگزار شد. من عکس های ساختمان مسکونی Novokomum در Como توسط Giuseppe Terragni را در اینترنت دیدم و هیچ کاری برای انجام دادن نداشتم ، عکسی از خانه فرهنگ مسکو Zuev Ilya Golosov را در نظرات ضمیمه کردم. سپس ما با آدو فرانچینی ، رئیس MAARC و استاد م Instituteسسه پلی تکنیک میلان - او سرانجام برگزار کننده کنفرانس شد - بحث در مورد تأثیرات متقابل در معماری ایتالیا و اتحاد جماهیر شوروی آغاز شد ، و ما به این نتیجه رسیدیم که برای روشن کردن ارتباطات بین معماری اتحاد جماهیر شوروی و معماری ایتالیایی بین جنگ های جهانی خوب است. در ابتدا ، این مربوط به نمایشگاه بود ، بعداً تصمیم گرفته شد که مسیر رسیدن به آن مرحله شود و ابتدا یک کنفرانس برگزار شود. مسئله تأثیرات متقابل در اوایل دهه 1930 در مطبوعات ایتالیا به عنوان بخشی از یک بحث بزرگ معماری بین "مبتکران" فاشیست و "عقب افتاده" فاشیست به طور فعال مورد بحث قرار گرفت: retrogrades نوآوران را متهم به ماهیت ثانوی آثار خود بر اساس ایده های کارکردگرایانه کرد از جمله شوروی. بلکه یک جدال سیاسی بود و مملو از انواع جزوه ها ، به دور از هنر بود. باید بگویم که این موضوع هنوز به اندازه کافی فاش نشده ، مورد مطالعه قرار نگرفته است ، و مورد Terragna و Golosov کاملاً مشخص است ، اما تنها موضوع نیست.
NF: آنا ، علایق علمی شما با موضوع کنفرانس ارتباط مستقیم دارد …
آنا ویازمتسوا: به همین دلیل درگیر کنفرانس شدم. آدو فرانچینی و همکارانش انجمن MADE در MAARC را ایجاد کردند و MAARC - موزه مجازی هنرهای انتزاعی در کومو را تصور کردند. آنها درگیر حفظ و رایج سازی هنر آوانگارد و معماری آوانگارد سالهای بین جنگ در کومو هستند ، زیرا در کومو بود که یک محیط بسیار خاص وجود داشت ، بسیاری از هنرمندان و معماران مانند همان جوزپه در آنجا کار می کردند Terragni ، مشهورترین خردگرای خارج از ایتالیا. نکته مهم دیگر این است که هنر انتزاعی فقط در دهه 1930 در ایتالیا متولد شد ، و در کومو بود که یک گروه نسبتاً قابل توجهی از هنرمندان انتزاعی وجود داشت ، در میان آنها ماریو رادیس بود که همچنین با معماران همکاری زیادی داشت. در سالهای پس از جنگ این هنر فراموش شد. اکنون شناخته شده است ، اما هنوز به اندازه کافی درک نشده است. این انجمن در حال مطالعه آن است و با محققان همکاری می کند. من به توصیه روبرتو دلیو ، متخصص معماری و هنر قرن بیستم ایتالیا ، که مانند فرانچینی ، در Politecnico تدریس می کرد و منتقد پایان نامه من بود ، استخدام شدم و مرا به سرگئی معرفی کرد. با این حال ، در ابتدا ما فکر می کردیم که یک نمایشگاه بسازیم ، اما به دلایل بسیاری کار بسیار دشواری بود و بنابراین تصمیم گرفته شد که ابتدا یک کنفرانس ایجاد شود.مشهورترین محققان ایتالیایی دوره بین جنگ - آلساندرو دی مگیستریس ، جیووانی مارزاری و نیکولتا کلمبو ، همچنین من و سرگئی و عکاس روبرتو کنته به کنفرانس دعوت شدیم.
SC: کنته امسال از بناهای معماری آوانگارد در مناطق مختلف اتحاد جماهیر شوروی سابق ، در سامارا ، یکاترینبورگ ، ولوگوگراد ، سن پترزبورگ فیلمبرداری کرد و در کنفرانس چیزی مانند گزارشی از وضعیت فعلی آنها تهیه کرد.
AB: در این کنفرانس ، محققان ایتالیایی برای اولین بار در چنین زمینه ای دیدار کردند - تا در مورد ارتباط آوانگارد ایتالیا و اتحاد جماهیر شوروی صحبت کنند. این انجمن قصد دارد این موضوع را در مقیاس پان اروپایی توسعه دهد ، به ویژه برای یافتن ارتباط بین آوانگارد ایتالیا و آلمان ، زیرا كومو شهری مرزی بین ایتالیا و اروپای ماورا آلپ است. و یک جنبه مهم دیگر از فعالیت های انجمن ، که آنها برای آن کنفرانس برگزار می کنند ، جلب توجه ساکنان به میراث آوانگارد در شهر است. دقیقاً به مناسبت کنفرانس ، آنها به مناسبت هشتادمین سالگرد ساخت Casa del Fasho ، کار اصلی Terragni ، یک ویدئو پروجکشن تهیه کردند ، زیرا هنوز یک ساختمان اداری است ، اداره مالیات در آن واقع شده است. می توان با قرار ملاقات از آن بازدید کرد ، اما هنوز هم به عنوان یک قطعه معماری ارزشمند در دسترس عموم نیست.
NF: آنا ، شما در سمینار روابط معماری بین المللی در Politeknico شرکت می کنید.
آنا برونوویتسکایا: با این حال ، این سمینار در مورد مدرنیسم پس از جنگ است ، نه دهه های 1920 تا 1930.
NF: به نظر می رسد که موضوع میراث بین جنگ و ارتباطات بین استادان کشورهای مختلف همچنان در انتظار تحقیق است ، قضاوت بر اساس این واقعیت که حتی روابط آشکار با آلمان ها نیز فقط در چارچوب کنفرانس های کومو برنامه ریزی شده است. اما چرا چنین است؟
AB: دوره 1920-1930 برای ایتالیا مضمون فاشیسم است و بنابراین ، تا مدتی خاص ، پرداختن به روابط بین الملل ایتالیا در زمان موسولینی دشوار بود. اعتقاد بر این بود که این کشور در کل دوره رژیم فاشیستی (1922-1943) یک کشور بسته است و هیچ ایده خارجی در آنجا نفوذ نمی کند. در مجموعه تاریخ روابط دو جانبه "ایتالیا - اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی. منتشر شده در اواخر دهه 1980 همزمان در اتحاد جماهیر شوروی و ایتالیا. مقالات دیپلماتیک "دوره 1924 تا 1946 به سادگی از دست رفته است. در سال 1924 ، قانون معروف در زمینه برقراری روابط دیپلماتیک منتشر شد و سند بعدی در حال حاضر در سال های پس از جنگ است ، گویا در 22 سال هیچ اتفاقی نیفتاده است. همین را در مطالعات ایتالیایی دهه های 1970 و 1980 در مورد سفر ایتالیایی ها به اتحاد جماهیر شوروی در دهه های 1920 و 1930 می بینیم. نویسندگان این آثار ، به استثنای تعداد کمی از محققان مدرن ، می نویسند که سفرهای آن زمان منزوی بوده است ، و من ، صرفاً با استفاده از فهرست الکترونیکی ملی کتابخانه های ایتالیا ، حدود 150 کتاب از مسافران دوره فاشیست را یافتم: اینها مطالعاتی در مورد روسیه ، یادداشت های سفر یا ترجمه نویسندگان خارجی است … برخی از آنها چندین بار تجدید چاپ شد ، و نه دو بار ، بلکه سه یا چهار مورد. ظاهراً رهنمودهای ایدئولوژیکی مبنای چنین تعبیر عجیبی بوده است.
SC: جوزپه تراگنی آرزو داشت که به روسیه برود ، اما او فقط در سال 1941 به آنجا رسید ، همراه با ارتش ایتالیا ، جایی که داوطلب شد ، در استالینگراد جنگید. شناخته شده است که آرایه نسبتاً بزرگی از طرح های وی که در جبهه ساخته شده باقی مانده است: وی یک افسر توپخانه بود و به همین دلیل در اوقات فراغت خود فرصت کار به عنوان یک معمار را داشت. با این حال ، ورود به بایگانی خانواده برای مطالعه آنها کاملاً دشوار است.
AB: در آن سال ها ، مسافران شوروی در ایتالیا زیاد نبودند ، اما آنها گزارش هایی از سفرهای خود منتشر کردند. بنابراین ، چندین نشریه در مورد معماری مدرن ایتالیا در دهه های 1920 و 1930 وجود داشت: علی رغم تغییر نگرش سیاسی ، از نزدیک دنبال می شد.
NF: همانطور که از سخنرانی شما در مدرسه عالی اقتصاد فهمیدیم ، در سالهای بین جنگ ، مطبوعات ایتالیا معماری مدرن شوروی را منتشر نکردند.
AB: معماری شوروی خیلی دیر منتشر شد ، اما نمی دانم چقدر فقط با انگیزه های ایدئولوژیک دیکته شده است.تا سال 1928 که Domus ، Casabella و Rasseña di Arcitetura ظاهر شدند ، عملاً هیچ مجله بین المللی معماری در ایتالیا وجود نداشت ، به جز Arcitetura e Arti Dekorae. بقیه مجلات پروژه هایی کاملا محافظه کارانه منتشر می کردند ، یعنی حتی پروژه های آوانگارد معماران ایتالیایی را منتشر نمی کردند. در سال 1925 ، یک نقطه عطف اتفاق می افتد ، علاقه به کشورهای خارجی ایجاد می شود: در نمایشگاه بین المللی در پاریس ، غرفه ایتالیا در کنار غرفه اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی است که توسط کنستانتین ملنیکوف طراحی شده است ، که تأثیر زیادی ایجاد می کند. با این حال ، انتشارات گسترده فقط در سال 1929 منتشر می شود. با این حال ، نمی توانیم بگوییم که تا سال 1925 ایتالیایی ها سازه گرایی روسی را نمی دانستند ، زیرا بسیاری از آنها مجلات آلمانی را که پروژه های خود را منتشر می کردند ، برای آنها مشترک می شدند ، بخوانند ، زیرا آنها در کتابخانه ها نبودند - بر خلاف اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی ، که تا حدودی خریدهای دولتی ادبیات خارجی انجام می شد ، اما اشتراك خصوصی مشكل بود.
SC: اگر به طرح اصلی کنفرانس برگردیم - شباهت بین خانه فرهنگ Zuev Golosov و Novokomum Terragni ، سپس Terragni ، معمار بسیار جوانی ، او در سال 1904 متولد شد ، پروژه Golosov را دید و از راه حل خود برای آپارتمان خود استفاده کرد ساختمان. برای اولین بار ، پروژه کاخ فرهنگ به نام زوئف در اولین نمایشگاه معماری مدرن که توسط سازه گرایان در سال 1927 برگزار شد ، به نمایش درآمد. اولین انتشار در مجله ساخت مسکو بود که گزارشی از این نمایشگاه را شامل می شد. پس از آن ، بسیاری از نشریات خارجی ، در درجه اول انتشارات آلمانی ، به Terragni آمد.
NF: اما تا کجا این روابط حفظ شد؟ به راستی قبل از شروع جنگ جهانی دوم؟
AB: با قضاوت مجله "Kazabella" ، "معماری اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی شوروی" وارد ایتالیا شد ، زیرا آنها در بخش "اخبار خارجی" دائماً یادداشت هایی از "معماری اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی" را منتشر می کردند تا اوایل سال 1938 ، با انتقاد از نئوکلاسیسیسم و در صفحات از "مطالعات شهری" می توان نشریاتی از پروژه های برنامه ریزی شهری شوروی را یافت - شاید نه مستقیماً از مجلات شوروی ، بلکه از منابع خارجی دیگر تجدید چاپ شده است.
AB: در مرکز فرهنگی روسیه در میلان ، من همه مسائل "معماری اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی" را قبل از جنگ دیدم. بعید است که آنها پس از جنگ آورده شده باشند ؛ به احتمال زیاد آنها قبلاً آنجا بوده اند.
AB: من اسناد را از مکاتبات سفارت ایتالیا در مسکو مطالعه کردم ، و در آستانه اتمام طرح جامع برای بازسازی مسکو ، ایتالیا درخواستی دریافت کرد: برای ارسال مواد در شبکه جاده ، دستگاه خطوط تراموا در رم - ادبیات فنی مشابه.
AB: مطمئناً در سفر معروف خود به اروپا ، دانشجویان تحصیلات تکمیلی آکادمی معماری اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی در سال 1935 برخی از نشریات را با خود به ایتالیا آوردند.
AB: دانشجویان تحصیلات تکمیلی سپس به هیئت شوروی پیوستند که برای کنگره بین المللی سیزدهم معماران به رم رفت. و این هیئت کتابهایی را به همراه آورد: بروشور "طرح بازسازی مسکو" به سه زبان ، و همچنین انتشارات آکادمی معماری اتحاد جماهیر شوروی شوروی - "معماری ایتالیای پس از جنگ" توسط لازار رمپل ، "ارسطو فیوراوانتی" ، "رنسانس" Ensembles »نوشته بونین و کروگلووا ، ترجمه رساله آلبرتی و بروشور شخصیت کاملاً تبلیغاتی« گفتگوها درباره معماری »نوشته ایوان ماتز.
NF: کتاب رمپل کاملاً بی نظیر است: چاپی در مورد آخرین معماری ایتالیا در آن زمان.
AB: از نظر شرایط غالب بی نظیر است: قرار بود مجموعه ای از تک نگاری ها در مورد معماری مدرن کشورهای مختلف منتشر شود ، اما فقط ایتالیا آزاد شد. رمپل در خاطرات خود می نویسد که قرار بود آن را با هانس مایر و ایوان ماتزا بنویسد ، اما آنها امور خاص خود را داشتند و او آن را به تنهایی نوشت. تا آنجا که من فهمیدم ، او آن را از یادداشت های مربوط به معماری ایتالیا در مجلات آلمان نوشت: من با تصاویر در مجلات آلمان روبرو شدم ، که سپس در کتاب استفاده شد.
NF: یکی از اهداف کنفرانس کومو از بین بردن خلا در بحث روابط فرهنگی بین المللی است ، تا حدودی در ابتدا ایدئولوژیک ، مرتبط با دوره توتالیتر و نگرش دشوار نسبت به آن در دهه های بعدی.و هدف دوم ، هدف گسترده سازندگان MAARC ، که کنفرانس باید به آن توجه کند ، تبدیل Casa del Fasho Terragni به موزه هنرهای معاصر ، به نوعی فضای عمومی مدرن است.
و این داستان بسیار تیز به نظر می رسد: از یک طرف ، سکوت ، منعکس کننده پیچیدگی مشکل برخورد با دوره فاشیسم حتی پس از دهه ها ، از سوی دیگر ، تغییر آسان رژیم توتالیتر ، که اساساً تغییر نکرده عملکرد آن ، به یک موزه هنر. ساختمان اداری ، ابتدا بخش محلی حزب فاشیست و سپس اداره مالیات ، ناگهان درهای خود را به عنوان یک فضای عمومی دلپذیر برای نمایشگاه هنرهای معاصر باز می کند. این سوال همچنین در مورد نگرش به میراث است.
این به ویژه جالب است زیرا آلمان ها فقط در حال برنامه ریزی برای حذف بوته های مقابل "خانه هنر" در مونیخ هستند ، که رم کولهاس دوست داشت در مورد آن صحبت کند ، زیرا آنها گذشته خود را بررسی کردند و اکنون احساس می کنند که ساختار رژیم نازی با توجه به کارکرد آن بدون هیچ گونه تقلبی. و در ایتالیا هیچ محکومیت رسمی و گسترده ای از فاشیسم وجود نداشت …
AB: شایان ذکر است که Terragni در پروژه خود Casa del Fasho سعی کرد استعاره ای از بیان موسولینی ایجاد کند که فاشیسم خانه ای شیشه ای است که هر کسی می تواند در آن وارد شود.
NF: در همان زمان ، Casa del Fasho مدتهاست که به نمادی از معماری جنبش مدرن ، نه تنها خردگرایی ایتالیایی ، بلکه به طور کلی مدرنیسم بین المللی تبدیل شده است.
AB: ما در حالی که در روسیه هستیم در مورد این صحبت می کنیم. تجربه ما از گذشته توتالیتر بسیار کمتر اتفاق افتاد. موقعیت اتحاد جماهیر شوروی چگونه متفاوت است؟ ما در جنگ پیروز شدیم ، اما ایتالیا و آلمان باختند. من یک ایده نسبتاً مبهم از رژیم موسولینی دارم ، من می فهمم که مقایسه درجه این نوع شرارت بسیار دشوار است ، اما به نظر من می رسد از نظر سطح "شرارت" رژیم ، موسولینی یکی کاملاً مطابق با هیتلر و استالین نبود. و به همین دلیل است که احتمالاً در ایتالیا این انتقال به زندگی پس از جنگ نرمتر بوده است.
SK: در سال 1943 ، موسولینی از سمت خود برکنار و دستگیر شد ، ایتالیا از جنگ خارج شد. علاوه بر این ، پس از آزادسازی موسولینی توسط هیتلر ، نیمی از ایتالیا اشغال شد. این رژیم ممکن است شرورانه باشد ، اما نادیده گرفتن آن برای ایتالیایی ها بسیار آسان تر است.
AB: از طرف دیگر ، در شرایط جهانی کنونی ، تعدیل نسبی موسولینی دقیقاً خطر است. وقتی فیلم نمای در نمای این بنای تاریخی - "80 سال Casa del Fasho" را دیدم ، احساس بیماری کردم. هیچ کس نخواهد گفت: بیایید یک هیتلر جدید بسازیم. فقط افراد عجیب می گویند: بیایید استالین جدید بسازیم. اما تصور یک چهره مدرن ، نزدیک به موسولینی ، بسیار آسان تر است. علاوه بر این ، به نظر من رژیم موسولینی واقعاً توتالیتر نبود. این یک مورد حیرت انگیز است - اولیوتی شهر آوانگارد و اجتماعی را از ایوره ساخته است. هیچ اثری از شر رژیم در آنجا قابل مشاهده نیست ، زیرا کنترل کاملاً متعلق به یک شخص خصوصی خیرخواه بود و هیچ کس مانع اجرای پروژه اش نمی شد. در اتحاد جماهیر شوروی ، این درجه از استقلال امکان پذیر نبود.
NF: نازی ها سانسور معماری نیز داشتند ، که حتی بر ساخت و ساز مسکن خصوصی نیز تأثیر گذاشت: حداقل نمای خیابان ها باید "سنتی" به نظر برسد.
AB: البته ، در ایتالیا سانسور رسمی در مورد ساختمانهایی که با پول عمومی ساخته شده بودند وجود داشت و توصیه هایی برای ساخت و ساز خصوصی وجود داشت ، اما مارچلو پیاچتینی ، یکی از اصلی ترین معماران رژیم ، برای خود یک ویلای منطقی زیبا ساخت. جوزپه بوتای ، که مسئول سیاست فرهنگی ایتالیا برای دهه های طولانی ، تا دهه 1940 بود ، در مورد آلمان ، جایی که مدرنیسم با نئوکلاسیسیسم جایگزین شد ، با محکومیت نوشت ، زیرا مدرنیسم هنر یک رژیم فاشیستی ، یک رژیم مدرن و ایتالیایی است به ویژه به هنر حساس هستند. او حتی در دفتر خاطرات جنگ خود می نویسد: چقدر هنر شوروی به هنر آلمان شباهت دارد ، چقدر افتضاح است ، چقدر بی مزه است.و هنگامی که در سال 1938 شخصیت برجسته فاشیست روبرتو فاریناچی جایزه کرمونا را برای هنر تاسیس کرد ، متقاضیانی که قرار بود بومهای بزرگ تعلیمی را ارائه دهند ، بوتای در سال 1939 جایزه برگامو را برای موضوعات کاملاً انتزاعی تاسیس کرد ، اولین برنده آن ماریو مفائی برای وی بود نقاشی مدل ها در کارگاه”، به صورت کاملا رایگان نوشته شده است. از جمله برندگان آن رناتو گتوزو ، ضد فاشیست مشهور بود. و در طول دوره فاشیسم ، هنر مدرنیسم توسعه یافت.
NF چرا تاریخ گرایی ، که تا حدودی به سبک رسمی اتحاد جماهیر شوروی و آلمان تبدیل شد ، در زمان موسولینی در ایتالیا ریشه نداد؟
AB: زیرا او بیش از حد با التقاط دوران قبل از جنگ ، دهه 1910 ارتباط داشت. در ایتالیا ، آرت نوو همه گیر نبود و بنابراین یک سبک آکادمیک باشکوه با دوران نخست وزیری جیووانی جولیتی ، که دشمن سیاسی موسولینی بود ، همراه بود. در مقابل ، در زمان موسولینی ، آنها به دنبال ترکیبی از معماری باستانی و کلاسیک با مدرن بودند - زیرا معماری قرار بود ایده مدرنیته فاشیسم را بیان کند.
NF: اما در عین حال ، هیچ سبکی کاشته نشده است - یا نه؟ آیا آدریانو اولیوتی می تواند یک کارخانه و یک شهر ستون دار ، التقاطی ایجاد کند؟ من می فهمم که او ارزشهای مدرنی نیز داشت و معماری بیانگر این موضوع بود. اما اصولاً - آیا او آزادی ساخت شهری به سبک های تاریخی را داشت؟
AB: مثالی وجود داشت ، Tor Viscose یک شهر شرکتی نزدیک ونیز است و مشتری SNIA Viscosa نیز یک شرکت بزرگ ایتالیایی آن سالها بود. اما این سبک امپراطوری استالینیستی یا تاریخ گرایی نیست ، بلکه آجر قرمز ، ستون های مرمر ، مجسمه های مرمر است ، و نه به صورت لاکونیک. هنگامی که در بایگانی قرار گرفتم ، به دستورالعمل هایی برای تزئین مدارس ایتالیا در خارج از کشور برخوردم: تزئینات الکتریکی به سبک قرن نوزدهم ممنوع بود.
NF: معلوم می شود که تقریباً همه کارها قابل انجام است ، به جز التقاط کاملاً باشکوه. اگر به آزادی ذائقه هنری رژیم موسولینی برگردیم ، می توانیم فرض کنیم که این بازتابی از آن است ، به طور کلی ، نه به اندازه آلمان و اتحاد جماهیر شوروی.
AB: من می گویم - نه لیبرالیسم ، بلکه همه چیزخوار. زیرا آینده پژوهی نیز ادعا کرد که یک سبک فاشیستی است. و مارینتی تشکیل نمایشگاه "هنر منحط" را در آلمان محکوم کرد ، که به عنوان نمونه های منفی کار هنرمندان مدرنیست محکوم شده توسط رژیم نازی نشان داده شد.
AB: همچنین باید به یاد داشته باشیم که موسولینی خیلی زودتر از هیتلر و استالین ، در سال 1922 ، به قدرت رسید ، بنابراین او توانست با همکاران اولیه خود شناسایی شود. از نظر استالین ، پیشتاز روسیه هم رزمان تروتسکی بود.
SC: استالین در سال 1929 ، هیتلر در 1933 به قدرت رسید. به طور طبیعی ، از نظر زیبایی شناسی ، آنها خود را در برابر اسلاف خود قرار می دادند. موسولینی ، که خیلی زودتر به قدرت رسیده بود ، سبک دولت خود را - به عنوان مترقی تر ، - در مقایسه با آنچه که در ایتالیا نامیده می شود ، با زیبایی زیبا ، هنر نو یا آزادی است.
AB: در طول دهه 1930 ، یک موضوع مشترک این ایده را ایجاد می کند که باید سبک معماری فاشیستی ایجاد شود. عبارت arte fascista ، هنر فاشیستی ، 1926 است. اما در مورد سبک رسمی معماری ، این موضوع در رابطه با رقابت برای کاخ Littorio 1934 مطرح می شود.
NF: در ادامه انتقاد از معماری آلمان و شوروی به عنوان تقلیدی بی مزه از کلاسیک ها ، با این وجود ایتالیایی ها به روند یافتن یک سبک رسمی پیوستند. و پس از جنگ جهانی دوم ، آنها بلافاصله به مدرنیسم آزاد و اولیه روی آوردند - یعنی خیلی سریع آلرژی نسبت به آنچه در دوره بین جنگ انجام شد ، ایجاد شد و آنها تصمیم گرفتند با سکوت از آن درمان شوند.
AB بله ، معماری رژیم موسولینی تا دهه 1980 کشف نشده بود.
AB: اما در عین حال ، بیشتر ساختمانهای ساخته شده پس از آن کاملاً مورد استفاده قرار می گیرند. سبک رسمی موسولینی کاملاً قابل تشخیص است ، نمی توان آن را با هیچ چیز اشتباه گرفت. این خدمات شهری ، دفاتر پستی ، دفاتر صندوق بازنشستگی را در هر شهر مشاهده می کنید ، همه آنها کار می کنند. در برلین ، صدارت رایش تخریب شد ، اگرچه انجام آن آسان نبود. یا خانه هنر مونیخ - همین حالا آنها قصد دارند درختانی که نمای آن را پوشانده اند بردارند.
AB: لحظه ای در ایتالیا بود که فکر کردند با منطقه EUR چه کار کنند - تخریب آن؟ اما سپس آنها تصمیم گرفتند ساختمان خود را به پایان برسانند و یک دلیل پیدا کردند: یک نمایشگاه کشاورزی در سال 1953 وجود داشت ، به همین دلیل بود که ساختمانهایی که قبلاً شروع شده بودند به همان سبک که در زمان موسولینی تصور می شد ، تکمیل شدند.
NF: این ساختمانها چگونه - در زندگی روزمره ، از نظر مردم "زندگی می کنند"؟
AB: از یک طرف ، در ایتالیا ، طبق قانون میراث فرهنگی ، تمام ساختمان های بالای 50 سال به یک اثر تاریخی تبدیل می شوند. و برای انجام کاری با چنین بنایی باید آن را از طاق این بناهای تاریخی خارج کرد. Via dei Fori Imperiali ، ساخته شده توسط موسولینی ، که در مجامع سلطنتی روم جریان دارد ، بسیار مورد انتقاد است. اما نمی توان آن را برچید ، زیرا قبلاً به یک بنای یادبود تبدیل شده است: به ترتیب در سال 1932 افتتاح شد ، از سال 1982 این یک بنای تاریخی است. اما نمی توان گفت که هیچ مشکل ایدئولوژیکی وجود ندارد. انجمن ATRIUM "معماری رژیم های توتالیتر قرن بیستم در حافظه شهری اروپا" ، که در تجدید ارزیابی میراث دهه 1930 فعالیت می کند و بودجه ای را برای مرمت این ساختمان ها پیدا می کند ، به طور دوره ای به زیبایی شناسی این اشیا متهم می شود که لازم است آنها را بفهمید که این میراث رژیم است و نه فقط معماری زیبا.
AB: اما شرکت کنندگان آن در مورد میراث رژیم صحبت می کنند. مسیر آنها از طریق بناهای تاریخی توتالیتر اروپا از فورلی آغاز می شود - عملا در زادگاه موسولینی ، وی در یکی از دهکده های اطراف متولد شد و بسیار نگران بازسازی آن بود. البته ، زیبایی شناسی خاصی در فعالیت های آنها وجود دارد ، اما ، به نظر من ، تمام نکات کاملاً واضح تنظیم شده اند.
به طور کلی ، این همان کاری است که ماریا سیلینا در رابطه با هنر استالینیستی انجام می دهد. تمام معانی و شرایط تاریخی و اجتماعی در نظر گرفته می شود ، معماری به عنوان بخشی از همه مورد بررسی قرار می گیرد. همه روابط در یک جامعه توتالیتر ایدئولوژیک است. از دیدگاه من ، رویکرد دیگری نیز ممکن است. معماران نیز مانند بقیه قربانیان رژیم هستند. افرادی که با هزینه آنها همه تحویل داده شده اند قبلا رنج برده اند ، اما ما با این ساختمانها مانده ایم. شما می توانید برای آنها به عنوان یادگاری برای کسانی که بدشانسی در این زمان در این مکان زندگی می کنند ، و هم به عنوان معماری ای که در چنین شرایط هیولایی صورت گرفته است ، ارزش قائل شوید. من تعجب می کنم که کدام یک از معماران با مقامات همبستگی داشتند و کدام یک نه. ما قبلاً در مورد برخی از آنها از طریق اسناد خصوصی یا داستانهای خانوادگی می دانیم که آنها بشدت از مقامات متنفر بودند ، اما در عین حال کاملاً همکاری داشتند. احتمالاً طبیعی است که وقتی این لایه های تحقیق به طور موازی انجام می شوند - مطالعات تاریخ ، ایدئولوژی و خود معماری. محکوم کردن این معماری به این دلیل که توسط یک رژیم وحشتناک ایجاد شده غیر طبیعی است.
NF: ماریا از این نظر که یک موضوع بسیار دشوار از شرایط خاص کار هنرمندان در یک جامعه توتالیتر را توسعه می دهد ، یک پیشگام است. آنها واقعاً قربانی هستند. اما من خودم به این واقعیت رسیده ام که "انتقال به شخصیت ها" باعث طرد شدن می شود: چگونه یک N فوق العاده می تواند یک استاد تمامیت خواه باشد ، چرا او را آنجا می نویسید؟ اگرچه با موفقیت برای رژیم کار کرد ، اما جوایز استالینی را دریافت کرد. طرفداران رئالیسم سوسیالیستی نمی خواهند به این فکر کنند که چه کسی ، چگونه ، در چه شرایطی باعث ایجاد این ساختمانها و بومها شده است.
AB: ما سنتی نداریم که مسئله را از فاصله تاریخی مشخص تحلیل کنیم.
AB: این فاصله تاریخی - آیا کشش دارد یا کوچک می شود؟ من سعی کردم بعد از دانشگاه معماری استالینیستی را بخوانم. من یک مدرک دیپلم درمورد نئوکلاسیسیسم قبل از انقلاب داشتم و شروع به نوشتن پایان نامه در سینماهای دهه 1930 کردم ، علاقه مند بودم که چگونه این تاریخ گرایی دوباره "کار" خود را شروع کند. و سپس با این واقعیت روبرو شدم که غیرممکن است: در آن شرایط پس از شوروی موضوع بسیار داغ بود ، رنج های زیادی با آن همراه بود. من فکر کردم که 20 سال دیگر همه اینها از بین می رود ، بی ربط می شوند و سپس مطالعه این میراث امکان پذیر خواهد بود. اما من اشتباه کردم ، زیرا بعد از 20 سال وضعیتی با VDNKh ایجاد شد. وقتی ما از این مجموعه در برابر توسعه مجدد دفاع کردیم ، گفتم: ببینید چه معماری جالبی وجود دارد ، البته ، بنا به منافع آدم خواری.و سپس ناگهان معلوم شد که هیچ فاصله تاریخی وجود ندارد ، که همه اینها را می توان برای هدف مورد نظر خود برای بیان مفاهیم ایدئولوژیکی نزدیک به اصل ، نوعی "ایدئولوژی شاهنشاهی" استفاده کرد. شاید به دلیل عدم انعکاس این دوره تاریخی ، میراث آن خود را به استفاده مجدد می بخشد و به همین دلیل خود را به مطالعه بی طرفانه نمی سپارد ، زیرا اگر در مورد این معماری بنویسید ، به نظر می رسد با عقاید آن موافق هستید و معانی مثل اینکه شما از آنها حمایت می کنید.
NF: به عنوان مثال ، برخی اوقات بررسی ها در نمایشگاه های خارجی آوانگارد روسی در دهه 1920 انجام می شود ، جایی که نویسنده اصرار می کند: "فراموش نکنید که این یک رژیم وحشتناک بود ، که این کارهای خارق العاده و باورنکردنی محصول آن رژیم و افرادی که از این طریق یا آن حمایت کردند. " در مورد هنرمندان آوانگارد ، این کاملاً درست است ، اما هنوز هم برای این هنر بسیار اهانت آور است.
AB: و خصوصیات اخلاقی پاپ هایی که میکل آنژ برای آنها کار می کرد چگونه بود و این به ما چه کیفیت محصولات هنری ایجاد شده توسط سفارش آنها را می گوید؟
NF: اما نه تنها برای شکوه پاپ ها بلکه برای نهاد کلیسای کاتولیک نیز ایجاد شده است.
AB: و سپس نهاد كلیسای كاتولیك را در قرن شانزدهم از نظر آلمانی هایی كه اصلاحات را انجام دادند تصور كنید - از جمله روشی كه كلیسا در دوره رنسانس در پیش گرفت. اما در برهه ای از زمان این موضوع برای درک هنر متوقف می شود.
NF: معلوم می شود که قرن بیستم هنوز به سختی منعکس شده است ، به خصوص اگر شرایط سیاسی فعلی بسیاری از کشورهای جهان را در نظر بگیریم. یعنی از لحاظ زمانی آن وقایع به تعویق می افتند ، اما برعکس ، فاصله تاریخی در حال کاهش است. به یاد دارم وقتی آنا ، دیپلم و پایان نامه خود را نوشتی ، موضوع فاشیسم هیجان زیادی در میان اساتید مسکو ایجاد کرد.
AB: همانطور که من آن را درک کردم ، این نگرانی بود که از آنجا که این هنر و معماری در حال بررسی است ، به این معنی است که آنها آنها را دوست دارند ، بنابراین آنها می خواهند آنها را به عنوان یک نمونه قرار دهند. من البته چنین قصدی نداشتم. من می خواستم درک کنم که در معماری ایتالیا در زمان موسولینی چه می گذرد ، زیرا در اوایل سال 2000 چیزی جز مقاله های A. V. ایکونیکف ، در مورد این موضوع نبود. و سپس ، کاملاً تصادفی ، کتاب رمپل ، معماری ایتالیای پس از جنگ ، 1935 را در کتابخانه یافتم. و آخرین تاریخ انتشار در آنجا مشخص شد: 1961 ، و اولگ كوموف مجسمه ساز آن را گرفت.
NF: یعنی اساتید علامت مساوی قرار می دهند: مطالعه توانبخشی است. یعنی شما حتی به هیچ وجه نمی توانید این موضوع را لمس کنید.
AB: اما این در مورد فاشیسم محکومیت رسمی اعمال می شود. از نظر معماری استالینیستی فقط می توان نوعی "فو ، چطور می توانی این کار را" بشنوی. اگرچه فکر نمی کنم در دهه 1960 یا 1970 کسی بتواند پایان نامه ای در دهه 1930 به پایان برساند. همانند آلمان ، که در آن زمان روند کار دوباره گذشته تازه آغاز شده بود.
AB: نکته مهم دیگر: حتی در یک فضای حرفه ای می توانیم بشنویم که ژولتوفسکی یک معمار خوب است و گینزبورگ یک معمار بد است - فقط به این دلیل که در جریان اصلی سازه گرایی ساخته شده است. به طور کلی ، چنین تلاش هایی برای مقایسه و همچنین نتیجه آنها عجیب به نظر می رسد.
AB: این با یکی دیگر از مشکلات ما در ارتباط است: کل سیستم آموزش زیبایی داخلی بعد از استالین هرگز از بین نرفت.
NF: به عبارت دیگر ، پس از احیای دانشکده هنرهای زیبا ، Ecole de Beauzar ، مبتنی بر موسسه معماری مسکو در دهه 1930.
AB: منظور من نه تنها معماران ، بلکه یک دبیرستان معمولی است. تا همین اواخر ، و شاید هم اکنون ، ما در اواخر قرن نوزدهم مانند یک سالن ورزشی به ما آموزش داده می شود: این سیستم در زمان استالین ترمیم شد ، و نه در دهه 1960 و نه در 1970 به جایی نرسید. خروشچف گفت: "تا آنجا که به هنر مربوط می شود ، من یک استالینیست هستم." و در همه کتابهای درسی مدارس همان سرگردان ها تولید می شدند. و از همه مهمتر ، روش آموزش نقاشی از نسلی به نسل دیگر با همان سلیقه ، با همان ایده ها منتقل می شود: هرچه بیشتر به واقعیت شبیه شود ، بهتر است. و در معماری این همان است: با ستون ها بهتر از ستون ها است.
اما هنوز هم به نظر من می رسد که اکنون مردم به دلیل گسترش افقی فرهنگ از طریق شبکه های اجتماعی ، بسیار همه چیزخوار و باز هستند: دیگر نمی توان چنین کنترل و تحمیل سلیقه را به روشی تحت توتالیتاریسم انجام داد. چیز دیگر این است که طعم خود رشد زیادی نخواهد کرد.با این حال ، همه ژانرها و گرایش ها طرفداران کافی دارند. اگر افرادی باشند که مایل به گشت و گذار در مناطق کوچک ریز باشند ، همه چیز ممکن است.
