استفان هال به دلیل رویکرد شاعرانه خود در طراحی در میان معماران معاصر برجسته است. او معماری را به عنوان دنیایی از پدیده ها می فهمد: رنگ ها ، بوها ، بافت ها ، اصوات مرتبط با وجود انسان. با این وجود ، علی رغم تعداد زیادی از متن هایی که نوشت ، رویکرد او بیشتر تمرین گرا است تا درک تئوری از معماری.
به گفته برخی محققان ، کار استیون هال مبتنی بر پدیدارشناسی است و بیش از همه با ایده های موریس مرلو-پونتی فیلسوف فرانسوی مرتبط است [1 ، ص. 2] خود معمار بارها و بارها بر علاقه خود به اندیشه پدیدارشناختی تأکید کرده است: «بلافاصله ارتباط بین متون مرلو-پونتی و معماری را کشف کردم. و شروع کردم به خواندن هر آنچه از او می یافتم »[2 ، ص. 302] معمار به دلیل نزدیک بودن به معماری به عنوان یک عمل ، به پدیدارشناسی روی می آورد. از نظر هانس-گئورگ گادامر ، پدیدارشناسی فلسفه عملی است. این نزدیکترین وصف به توصیف شعر ، نقاشی ، معماری است که دانش عملی هستند ، نزدیک به "تکن" یونانی - هنر ، صنایع دستی. پدیدارشناسی برای استیون هال برای تأمل در کار خودش ، برای بنیان نظری عمل معماری لازم است.
آنهایی کهببین
از نظر استفان هال ، مشکل اصلی درک است. او معتقد است که این نحوه مشاهده و احساس معماری است که درک آن را شکل می دهد. ما راهی دیگر برای شناخت معماری نداریم. از نظر موریس مرلوپونتی ، ادراک درک جهان است: "بنابراین ، سوال این نیست که آیا ما واقعاً جهان را درک می کنیم ، برعکس ، کل موضوع این است که جهان همان چیزی است که ما درک می کنیم" [3 ، ص. 16] آنچه معماری را ممکن می کند این است که آن و بدن ما در یک زمینه واقعیت وجود دارند. حضور بدن ما در جهان به ما اجازه می دهد تجربه معماری را تجربه کنیم ، که نه تنها بصری است ، بلکه لمسی ، شنیداری ، بویایی است. استفان هال می گوید: «وقتی به كتابی نگاه می كنید كه حتی از بزرگترین بنای جهان نیز تصاویری از آن ساخته شده است ، نمی توانید بفهمید كه آن ساختمان واقعاً چیست. بدون اینکه در کنار او باشید ، ملودی ناشی از آکوستیک خاص او را نخواهید شنید ، مادی بودن و انرژی فضایی ، بازی نور بی نظیر او را احساس نخواهید کرد. [4]
هال ادراک پدیده ها ، یعنی فضا ، نور ، مواد ، اصوات را "مبنای پیش تئوری معماری" می نامد. او رویکرد پدیدارشناختی را با ارزیابی انتقادی و منطقی از معماری مقایسه می کند. جنبه های خارق العاده معماری پایه ای برای تماس مستقیم انسان و جهان و غلبه بر بیگانگی آگاهی از هستی است. هال از طریق آنها تلاش می کند تا معماری را به سطح احساسات برساند ، و آن را به آدمی نزدیک کند: "متغیر بودن معماری توانایی تأثیر جدی در تجربه فضا را دارد … یکی از وظایف مهم امروز برنامه ریزان بیدار کردن حواس است "[5 ، ص. هجده].
به همین ترتیب ، در روند ادراک ، Merleau-Ponty به دنبال تماس مستقیم و بدوی با جهان است ، که او آن را نه به عنوان بازتاب مستقیم اشیا واقعیت تأثیرگذار بر حواس ، بلکه به عنوان یک "حساسیت" خاص ، به عنوان راهی برای پذیرش درک می کند. جهان ، در آن بودن مرلوپونتی ، با درک اینکه انسان از طریق جسمانیت به جهان "پرتاب می شود" امکان کاهش پدیدارشناختی را انکار می کند: "اگر ما یک روح مطلق بودیم ، کاهش مشکلی ایجاد نمی کرد. اما از آنجایی که ما ، برعکس ، در جهان هستیم ، از آنجا که تأملات ما در جریان زمانی اتفاق می افتد که آنها سعی دارند آن را تصرف کنند ، چنین تفکری وجود ندارد که بتواند اندیشه ما را بپوشاند. "[3 ، ص. سیزده].به دلیل عدم امکان کاهش ، Merleau-Ponty جایی را پیدا می کند که آگاهی و جهان بدون تعارض وجود داشته باشد - این بدن ما است. بدن ، به گفته این فیلسوف ، از ادراک و من بیگانه بود ، زیرا در مورد چیزها به عنوان یک شی thought در نظر گرفته می شد: "جسمی زنده که تحت چنین تحولاتی قرار گرفت ، دیگر بدن من نبود ، بیان مشهود یک خاص من ، معلوم است که یک چیز در میان چیزهای دیگر است "[3 ، از. 88] بدن ، که به عنوان یک شیived درک می شود ، در روند ادراک از حقوق محروم می شود ، و ماهیت واحد سوژه و جهان را از بین می برد. با این وجود ، بدن برای Merleau-Ponty ، و بعد از او - برای Hall ، تنها چیزی است که ما را به جهان متصل می کند. "ضخامت بدن ، دور از رقابت با ضخامت جهان ، با این وجود ، تنها وسیله ای است که من باید به قلب چیزها برسم: تبدیل کردن خودم به جهان ، و چیزها به گوشت" [6 ، پ. 196]
ما می توانیم معماری را درک کنیم زیرا جهان و بدن ما ماهیتی همولوگ دارند. از نظر مرلوپونتی ، قانون اساسی جهان پس از تشكیل بدن رخ نمی دهد ، جهان و بدن به طور همزمان بوجود می آیند. معماری در جهان وجود دارد و می توان آن را به عنوان بدنی دیگر درک کرد که با بینش ، ادراک تشکیل شده است.
هال فضا را نرم و قابل انعطاف برای ادراک توصیف می کند ، او می کوشد بدنه ساختمان را در پروژه ها با همان روند دیدن شکل دهد. در ساختمان مرکز Knut Hamsun در شمال نروژ ، استفان هال مظهر ایده "ساختمان به عنوان بدن: میدان جنگ نیروهای نامرئی" است [7 ، ص. 154] این شعار به رمان گرسنگی هامسون اشاره دارد. این ساختمان در پی بیان ویژگی های آثار نویسنده نروژی با استفاده از روش های معماری است و یکی از مضامین اصلی کار هامسون اصل رابطه بین بدن و شعور انسان است.
شکل این ساختمان - چه داخلی و چه خارجی - معنای خاصی دارد. بنابراین ، به عنوان مثال ، دیوارهای چوبی قیر دار دارای فرورفتگی های برجسته بسیاری هستند ، که تجسم تأثیر نیروهای نامرئی داخلی و تکانه هایی است که ساختمان را دگرگون کرده اند. از نظر هال ، ساختمان جسمی است که با هدف آگاهی ما ، جهت دید ، شکل گرفته است. سالن به طور مستقیم با این بدن کار می کند ، نقشه های ادراک ایجاد می کند ، احساسات بیننده را کنترل می کند.
عدم قطعیت
استیون هال استدلال می کند که حضور یک بدن به شخص اجازه می دهد تا "بعد فضایی زنده" آن را در معماری درک کند [2 ، ص. 38] او به حوزه حیاتی ادراک معماری ، فضا ، نور ، مواد در تقاطع با تجربه انسانی می پردازد. با این حال ، ما نمی توانیم از تجربه بدن خود فراتر برویم ، بنابراین درک و احساس معماری یک تجربه بیان شده نیست ، "آگاهی" آن از بدن ناشی می شود ، نه از آگاهی: "ما از شدت مفهوم اصلی حسی-مکانی آگاه هستیم. و تجربه لمسی ، حتی اگر ما نباشیم ، می توانیم آن را بیان کنیم »[8 ، ص. 115]
Merleau-Ponty در مورد عدم اطمینان و بیان ناپذیری درک شده واقع در متن صحبت می کند: مصالح زمانی و عددی از یافتن بیان در مفاهیم راحت ، قابل تشخیص و تعریف پذیر است »[3 ، ص. 36] ادراک شده از زمینه جدا نیست ، زیرا از آن درک می شود. فراتر رفتن از متن غیرممکن است ، زیرا خودآگاهی ادراک شده در آن قرار دارد ، این زمینه است.
عدم اطمینان از تجربه ، عدم امکان تعریف دقیق و تکمیل نمادین آن ، استیون هال در استراتژی های طراحی ساختمان خود استفاده می کند: "ما هر پروژه را با اطلاعات و بی نظمی ، عدم هدف ، یک برنامه مبهم از بی نهایت مواد و فرم ها شروع می کنیم. معماری نتیجه کنش در این عدم اطمینان است »[9 ، ص. 21]هال ادراک را از درون خود انجام می دهد ، بنابراین عدم قطعیت ، عدم امکان تأمل در روند ایجاد درک شده وجود دارد.
عمدتا به دلیل این طرز تفکر ، تنها ابزار حرکت در زمینه عدم اطمینان برای معمار ، شهود است. استیون هال کار خود را با ایجاد طرح های آبرنگ برای هر یک از ایده های خود شروع می کند. این عمل بصری و "کاردستی" خلق و خوی ایجاد می کند ، جهت اولیه پروژه ، شهود است. "مزیت آبرنگ ها آزادی بازی در شهودی است که آنها فراهم می کنند. در نتیجه ، آنها هر دو مفهومی و مکانی هستند. آنها به شما این امکان را می دهند که با کمک شهود به کشفیات دست یابید »[10 ، ص. 233]
استفان هال پدیدارشناسی را "ساختن معماری" می داند. نظریه پردازانی مانند کریستین نوربرگ-شولز ، جوهانی پالاسما و کنت فرامپتون پدیدارشناسی را به عنوان یک تئوری معماری تفسیر می کنند ، اما از نظر استیون هال این پتانسیل متفاوت است. برای او ، طراحی افشای نامرئی است ، که در روند خلق یک معماری تعریف نشده است. هال می گوید پدیدارشناسی توانایی مقابله با "هنوز اندیشیده نشده" و "هنوز هنوز پدیده" را ندارد ، که مستقیماً در روند "ساخت معماری" خود را نشان می دهند.
در صورت عدم تأمل آگاهانه در مورد طرح و روش ، اندیشه معماری هال از طریق پدیده های معماری آشکار می شود: "ساختمانها از طریق سکوت پدیده درک شده صحبت می کنند" [11 ، ص. 40] به گفته معمار ، تجربه پدیده ها نه تنها به تجربه بصری ادراک اشاره دارد ، احساسات لمسی ، شنوایی و بویایی نقش بسزایی دارند. مجموعه احساسات بدنی ، ایده کاملی از جهان ، از معماری را تشکیل می دهد. در غیاب یکی از خصوصیات جهان ، تصویر ساده تر می شود ، تماس کامل با بدن ما قطع می شود. "مواد بعد فضایی خود را از دست می دهند و به سطوح مسطح" آبرفتی "تبدیل می شوند. حس لامسه در روشهای تجاری ، صنعتی تولید بی ارزش است. ارزش قطعه و مواد جابجا می شود »[12 ، ص. 188]
به گفته هال ، از بین همه پدیده ها ، نور تأثیرگذارترین است: «مواد مورد علاقه من نور است. بدون نور ، فضا در فراموشی ساکن می شود. نور شرط ظهور تاریکی و سایه ، شفافیت و تیرگی ، انعکاس و شکست است ، همه اینها فضا را در هم آمیخته ، تعریف و دوباره تعریف می کند. نور فضا را نامحدود می کند »[13 ، ص. 27] فضا همیشه بصورت روشن ، قابل مشاهده وجود دارد. نور ، به لطف قابلیت تغییر پذیری ، تحرک ، ناتوانی ، فضا را غیرقابل تعریف می کند.
"درک ساده لوحانه" پدیده های معماری از طریق اشکال مختلف بینایی و احساس خارج از ساختار نشانه است. این به دلیل عدم بیان اساسی تجربه بدنی است که قبل از نامگذاری وجود دارد. به گفته هال ، "بعد فضایی زنده" معماری را نمی توان تعیین کرد ، به نظر می رسد که در عمل معماری فقط در یک سطح شهودی درک شده است.
ترکیبی
لازم به ذکر است که ایده های استیون هال همیشه از پدیدارشناسی مرلو-پونتی ناشی نمی شود. بنابراین ، به عنوان مثال ، ایده هیبریداسیون منشأ دیگری دارد. در اوایل کار خود ، استیون هال به عقل گرایی ایتالیایی علاقه داشت و در مورد گونه شناسی معماری تحقیق کرد. استدلال او در مورد انواع را می توان در متونی مانند ، "شهر الفبا. انواع خانه های شهری و روستایی در آمریکای شمالی »و برخی دیگر [14 ، ص. 105] بنابراین ، ایده "ترکیبی" نوع شناختی قبلاً در مطالعات نظری اولیه او ظاهر شده است.
استیون هال معتقد است که ایجاد یک چیز جدید با قرار دادن اجزای ساده بر روی یکدیگر ضروری است. م canلفه ها می توانند عملکرد ، شکل ، جنبه اجتماعی ، واقعیت تاریخی ، پدیده طبیعی یا اجتماعی باشند. گاهی اوقات این ترکیب غیرممکن به نظر می رسد ، اما در نهایت به نظر می رسد که بیشترین تولید را داشته باشد.هال می گوید: «ترکیبی ترکیبی از توابع در یک ساختمان می تواند فراتر از ترکیبی از کاربردها باشد. این همپوشانی می تواند به "کندانسور اجتماعی" تبدیل شود - تعامل اصلی نشاط شهر ، افزایش نقش معماری به عنوان کاتالیزور تغییر "[15]. از نظر هال ، "تولید تازگی" از اهمیت بیشتری برخوردار نیست ، بلکه تأثیر این یا آن سنتز بر انسان و جهان چیست.
"ترکیبی" به شما اجازه نمی دهد معنی و نوع آن را به طور دقیق تعریف و اصلاح کنید. این عدم اطمینان باعث می شود تا معماری از زیر یوغ لوگوسنتریسم و عقلانیت فرار کند. اگر فضا و درک آن به طور مداوم در حال تکامل است ، پس چگونه می توان عملکرد ساختمان ، شکل ظاهری ، نوع آن را به طور دقیق تعیین کرد؟ همه اینها در زمینه عدم دقت و تغییر باقی مانده است ، زیرا با وجود زنده بودن معماری همراه است. بنابراین ، ایده ترکیبی با عدم قطعیت و وجود جسمانی معماری مرتبط است ، یعنی به یک معنا خاص ، نیز پدیدارشناختی است.
استفان هال اغلب در پروژه های خود به این ایده اشاره می کند. یکی از اولین ایده های این چنینی در متن "پل خانه ها" از مجموعه "جزوه های معماری" [16] شرح داده شده است. هر بنایی برای یک معمار به طور همزمان یک پل ، مسکن ، یک آسمان خراش با بسیاری از اتصالات افقی ، یک موزه و یک فضای عمومی است. هال توابع جدا شده با ویرگول را اضافه می کند ، در حالی که آنها ترتیبی نیستند ، در کنار هم نیستند ، شما نمی توانید اصلی را از آنها انتخاب کنید ، آنها به طور همزمان وجود دارند و کاملاً تعریف نشده اند.
یک مجتمع تجاری چند منظوره بر اساس اصل ترکیبی طراحی شده است
مرکز ونکه در شنژن. طول آن برابر با ارتفاع "ساختمان امپایر استیت" نیویورک است و برای عموم مردم این ساختمان بیشتر به عنوان "آسمان خراش افقی" شناخته می شود. این ساختمان در صفحه افقی کشیده است ، اما دارای مشخصات ساختاری یک آسمان خراش است: معمار ترکیبی از یک آسمان خراش و یک ساختار افقی را ایجاد می کند. اما اجزای دیگر نیز برای سنتز کار می کنند ، که در یک ردیف با گروه ارتفاع ساختمان قرار ندارند.
این ساختمان انواع کارها را در خود جای داده است: دفاتر ، آپارتمان ها ، هتل و غیره. این ساختمان روی هشت ستون نصب شده و 35 متر بالاتر از فضای عمومی زیر آن قرار دارد - باغی که ترکیب آن را با گیاهان گرمسیری بصری و بویایی تکمیل می کند (عطر یاس) این ساختمان از مقدار باورنکردنی مواد با دقت انتخاب شده استفاده می کند. این ساختمان ترکیبی پیچیده از ساختار افقی ، آسمان خراش ، عملکرد ، مواد ، بوها ، فضاهای عمومی و تجاری است. بسیاری از پدیده ها و خصوصیات مختلف با هم همپوشانی دارند ، بهم پیوند می خورند ، برهمکنش می کنند. سنتز پیوندی بوجود می آید ، جایی که پدیده ها دائماً یکپارچگی ادراک شده را تشکیل می دهند ، اما در یکی ادغام نمی شوند. هیبرید همیشه ترکیبی است.
درهم آمیختن ایده و پدیده
به گفته هال ، معماری زمانی حیات می یابد که فاصله ای بین ایده و واقعیت را از بین ببرد ، ذهن و احساسات ، مفهوم و بدن را به هم متصل کند. این پروژه باید با دقت طراحی شود ، و جنبه های مختلف را به یک شکل منسجم واحد برساند. به گفته معمار ، جهان نامرئی ایده ها دنیای خارق العاده را فعال می کند ، آن را زنده می کند. ایده و پدیده در هم آمیخته شده و یک فرایند واحد را تشکیل می دهند: "… مفهوم سازی در معماری را نمی توان از ادراک پدیده معماری جدا کرد ، با کمک آنها معماری عمق تجربی و فکری پیدا می کند" [1 ، ص. 123] با این حال ، از نظر هال ، این فقط ترکیبی از دو عنصر مساوی نیست ، بلکه رابطه ویژه آنهاست که معمار ، پیرو مرلو-پونتی ، آن را کیاسم می نامد.
مفهوم كیاسم یا درهم آمیختگی برای مرلوپونتی لازم است تا توضیح دهد كه چگونه برداشت ما در جهان ثبت شده است ، تا نشان دهد كه رابطه ما با بودن پذیرفتن و در عین حال پذیرفته شدن است. از نظر درک ، مرزهای ایده ها و پدیده های عینی و ذهنی کاملاً تار است ، آنها با هم مخلوط شده و در غیرقابل تشخیص بودن به هم گره خورده اند. Chiasm درهم آمیختن امر مشهود و نامرئی ، غلبه بر دوگانگی است. "مهمترین دستاورد پدیدارشناسی این است که بدون شک در این واقعیت موفق شد که ذهنیت گرایی افراطی و عینیت گرایی افراطی را در مفهوم خود از جهان و عقلانیت ترکیب کند" [3 ، ص. 20]
استیون هال به ریشه های خارق العاده ایده ها اشاره می کند. آنها ریشه در واقعیت دارند و نه متعالی: «من می خواهم ریشه خارق العاده یک ایده را کشف کنم. من امیدوارم که ویژگی های خارق العاده را با استراتژی مفهومی ترکیب کنم "[17 ، ص. 21] از نظر هال ، این ایده چیزی قطعی و قابل تشخیص نیست. این ایده به طور شهودی توسط خود ادراک درک می شود. معمار استدلال می کند که درهم آمیختن ایده و پدیده زمانی اتفاق می افتد که یک ساختمان "تحقق یابد و تحقق یابد" ، یعنی به معنای واقعی کلمه ، در لحظه حضور آن در واقعیت. کنت فرامپتون نیز این ایده را در رویکرد معمار متذکر می شود: «هال به دلیل ضرورت ، سطح مفهومی کار خود و تجربه پدیدارشناختی حضور آن را گرد هم می آورد. پدیدارشناسی در درک هال از طرق مختلف مفهوم را تقویت و ارتقا می بخشد »[18 ، ص. 8]
استیفن هال نمونه ای عالی از درهم آمیختن ایده و پدیده است
موزه هنرهای معاصر کیاسما در هلسینکی. ایده اصلی موزه درهم آمیختن ، تقاطع (chiasm) ایده ها و پدیده ها است. از نظر ساختاری ، ساختمان محل تلاقی دو ساختمان است. یک ساختمان با شبکه متعامد شهر مطابقت دارد ، ساختمان دوم ایده تعامل با چشم انداز را توسعه می دهد. استفان هال هندسه غیرمعمول موزه را ایجاد می کند. "تحقق ایده و تأیید آن در تجربه معماری است: آنچه هنگام عبور از یک ساختمان احساس می کنید ، چگونه بدن حرکت می کند ، چگونه با سایر اجسام تعامل دارد ، چگونه نور ، پرسپکتیو ، صداها ، بوها کار می کنند. تمام این لایه پدیدارشناختی باید از ایده اصلی سرچشمه بگیرد. "[19] معمار تلاش می کند تا نه شکل فیزیکی ، حجم ، فضا ، بلکه احساسات ، فرایند ادراک را طراحی کند. بنابراین ، در یک موزه ، ادراک کننده ایده در هم آمیختن فضاها را نه از نظر مفهومی ، بلکه از نظر جسمی تجربه می کند.
ریشه یابی
Merleau-Ponty می گوید که موضوع در مکان و زمان وجود دارد ، جایی که یک موقعیت خاص وجود دارد. شخصی خود را در جهان می بیند ، درگیر اعمال مختلفی می شود ، جایی که فرایندهای ادراکی ذهنی نمی شوند و با منطق زمینه تعیین می شوند. به گفته این فیلسوف ، ما نیاز به بازگشت از درک عینی و ذهنی به "دنیای زندگی" داریم که خودمان نیز نسبت به آن ایمان داریم: "اولین عمل فلسفی باید بازگشت به دنیای زندگی باشد که در این طرف جهان عینی ، از آنجا که فقط در آن می توانیم قوانین و محدودیت های جهان عینی را درک کنیم ، چیزها را به شکل خاص خود برگردانیم ، ارگانیسم ها - روش خودشان برای ارتباط با جهان ، ذهنی بودن - تاریخی بودن ذاتی ، پدیده ها ، آن لایه از تجربه زندگی که از طریق آن ابتدا دیگران و چیزهای دیگر به ما داده می شود … "[3 ، ص. 90]
ایده "دنیای زندگی" که مرلو-پونتی از آن یاد می کند در مفاهیم "ریشه" ، "محدودیت ها" ، "روح مکان" هال منعکس شده است. معماری برای او در همه زمینه های زندگی بشر وجود دارد ، ایده او از جهان را تشکیل می دهد ، "می تواند شیوه زندگی ما را تغییر دهد" [20 ، ص. 43] به نظر می رسد که معماری ریشه در وجود انسان دارد ، و این شرط "زندگی" او در جهان است. هال متقاعد شده است كه معماری نه تنها باید با یك زمینه خاص ارتباط برقرار كند ، بلكه ریشه یابی در واقعیت مهم است. "معماری یک تجربه همه گیر و درگیر تعامل با واقعیت است. تصور آن در صفحه به شکل ارقام هندسی در پلانومتری غیرممکن است. این یک تجربه پدیدارشناختی است ، یعنی کلیت و وحدت پدیده ها در فضا ، نه فقط عناصر بصری ، بلکه اصوات ، بوها ، کیفیت لمسی مواد نیز می باشد »[4]. معماری فقط یک تصویر روی یک کاغذ نیست ، بلکه جنبه های مختلفی از واقعیت را به خود اختصاص می دهد.
هال معماری را بیانی توصیف می کند که همیشه در یک زمینه فرهنگی وجود دارد [21 ، ص. 9]اما ، به نظر وی ، ایده-مفهوم نه تنها ویژگی های سنت فرهنگی محلی موجود را منعکس می کند ، بلکه به هاله ای از مکان نفوذ می کند ، منحصر به فرد بودن وضعیت را تقویت و تأکید می کند. زمینه برای معمار نه تنها به عنوان یک تاریخچه فرهنگی مفصلی از مکان ، بلکه همچنین در قالب تجربه موقعیت ، جو مکان وجود دارد. این سالن به دنبال ایجاد ارتباط عاطفی با محل ، چشم انداز ، تاریخ است. او می گوید: "مهم این است که ایده ای که در هوای هر مکان شناور است را بدست آورید. این می تواند هر چیزی باشد: داستان هایی که از دهان به دهان منتقل می شوند ، فولکلور زنده ، شوخ طبعی بی نظیر. از این گذشته ، عناصر اصیل و اصیل فرهنگ چنان قوی هستند که باعث می شوند سبک را فراموش کنیم »[4].
ایده ی مفهوم محدود برای استفن هال مهم است. محدودیت ها به او اجازه می دهد تا منحصر به فرد یک موقعیت خاص را تشخیص دهد. در هر پروژه جدید ، وضعیت تغییر می کند و شرایط جدید ظاهر می شود. آنها معمار را به اصول روش شناختی محدود نمی کنند ، اما توانایی ایجاد یک شی object ریشه دار را فراهم می کنند.
نمونه ای از روش توصیف شده می تواند بسیاری از ساختمانهای Stephen Hall باشد. از نظر بافتنی ترین اشیا نزدیک به پروژه های منظره هستند. یکی از آنها ،
مرکز اقیانوس و موج سواری توسط استفان هال و همسرش ، سولانژ فابیان ، هنرمند برزیلی ، در سواحل اقیانوس اطلس در بیاریتز ، زادگاه موج سواری طراحی شده است. هدف این پروژه جلب توجه به مشکلات بوم شناسی آب ، مطالعه جنبه های علمی موج سواری و اقیانوس ، نقش آب در زندگی ما به عنوان منبع و سرگرمی بود.
این ساختمان با انعطاف پذیری موج موج بازی می کند و مفهوم فضایی نسبت قطعات "زیر آسمان" و "زیر آب" را توسعه می دهد. این ایده باعث شکل گیری بافتی ساختمان می شود. قسمت "زیر آسمان" سقف بهره برداری شده از دال خمیده ساختمان به نام میدان اقیانوس ، یک فضای عمومی سنگفرش شده با سنگفرش است. در این میدان دو "سنگفرش" شیشه ای وجود دارد که دارای یک کافه و کیوسک مخصوص موج سواران است. آنها غالب بصری هستند و شاعرانه به دو تخته سنگ واقعی در اقیانوس در کنار هم اشاره دارند. موزه اقیانوس در بخشی به نام "زیر آب" واقع شده است: فضای داخلی ، به لطف سقف مقعر و عدم وجود پنجره ها ، احساس غوطه ور شدن را ایجاد می کند.
بنابراین ، مرکز با موفقیت در فضای اطراف قرار می گیرد و خود به یک زمینه تبدیل می شود. این یک بیان رسمی از مکان ساخت و ساز و عملکرد آن است ، اما همچنین از نظر احساسی با چشم انداز و جو در تعامل است. او جای "خود" را گرفته و در آن قرار دارد. این همان چیزی است که هال آن را "ریشه یابی در جای خود" می نامد.
جانبداری
مفهوم مهم دیگر برای هال افست یا اختلاف منظر است. اختلاف منظر را می توان به عنوان حرکت ظاهری بدن در فضا ناشی از حرکت مشاهده کننده (یا ابزار مشاهده) تعریف کرد. هال اختلاف منظر را به عنوان یک "فضای سیال" ، منظره ای که دائماً در حال تغییر است توصیف می کند: "معماری یک رشته پدیدارشناختی است و من معتقدم که فقط با آگاهی از لحظه حرکت بدن ما در فضا می توانیم آن را درک کنیم. اگر سرتان را برگردانید ، نگاهتان را دور کنید یا به طرف دیگر برگردید ، فضای دیگری را که تازه باز شده مشاهده خواهید کرد. و این فرصت را فقط به این دلیل بدست آوردید که جنبشی ایجاد کردید »[4].
مفهوم اختلاف منظر به استیون هال کمک می کند تا بی ثباتی درک فضا را توضیح دهد. ما معماری را در هر لحظه از زمان متفاوت می بینیم. زاویه دید ، نور در طول روز ، سن مواد تغییر می کند. بدنه زنده معماری پویا و متحرک است ؛ در زمان وجود دارد. در تأیید ، هال می گوید: "یک خانه یک شی نیست ، این یک رابطه پویا از زمین ، درک ، آسمان و نور است ، با توجه ویژه به سناریوهای داخلی حرکت … حتی در یک خانه کوچک ، شما می توانید پوشش را تحسین کنید از چشم اندازهایی که به دلیل حرکت ، جابجایی ، تغییر روشنایی رخ می دهد. "[22 ، ص. 16]
اما خود ادراک کننده ، بدن او در فضا نیز تغییر می کند. در اینجا استفان هال در قضاوت های خود هنری برگسون را دنبال می کند ، که از تغییر زمان ما صحبت می کند. "احساسات ، احساسات ، تمایلات ، بازنمایی ها - اینها تغییراتی هستند که بخشهایی از وجود ما را تشکیل می دهند و به نوبه خود رنگ آمیزی می کنند. بنابراین ، من دائماً در حال تغییر هستم »[23 ، ص. 39] خلق و خو ، تجارب شخصی ، آن تغییراتی که بر بدن ما تأثیر می گذارند بر ادراک تأثیر می گذارند. آنها تمام وقت اتفاق می افتند ، حتی اگر برخی از ثبات و توالی وقایع را احساس کنیم. ما وقتی از قبل در آن تغییر هستیم از تغییر در درک آگاه هستیم.
ادراک در طول مدت وجود دارد ، یعنی همزمان با تغییر فضا و بدن خود ادراک کننده ، در زمان تغییر می کند. در واقع ، ادراک را نمی توان به عینی و ذهنی تقسیم کرد ، بلکه همیشه تا حدودی یکپارچگی را حفظ می کند. "در نهایت ، ما نمی توانیم ادراک هندسه ، اعمال و احساسات را از هم جدا کنیم" [24 ، ص. 12]
از نظر مرلوپونتی ، ادراک به عنوان یک رابطه نوظهور بین جهان و موضوع تنها در زمان امکان پذیر است. به نظر وی ، ذهنیت ، زمان بودن است. "ما فکر می کنیم که در گذر زمان هستیم ، زیرا از طریق رابطه فاعل زمان و شی زمان است که می توان رابطه سوژه و جهان را درک کرد" [3 ، ص. 544]
نمونه بارز کار استیون هال با گذشت زمان و مفهوم "آوارگی" ، محله شهر جدید ماکوهاری در شهر چیبا ژاپن است (1996). ایده تعامل بین دو نوع سازه خاص بود: ساختمان های "سنگین" و سازه های "سبک" فعال. دیوارهای ساختمان های سنگین به گونه ای منحنی هستند که در طول روز نور از زاویه های خاصی به داخل محله و ساختمان ها نفوذ می کند. سازه های سبک فضا را به آرامی منحنی کرده و به راهروها حمله می کنند.
این سه ماهه یک برنامه ادراک ویژه دارد. برای این پروژه ، هال نموداری تهیه کرد که محل سایه ها را در طول روز نشان می داد. شکل بلوک های اصلی مطابق با سناریوی فضایی مورد نیاز سایه ها ایجاد می شود که اجسام را روی یکدیگر و فضای بین آنها می اندازد. هال این ساختمان را فرایندی می داند که تأثیرات خاصی از ادراک را در فضا ایجاد می کند. بازی های سایه و نور در طول روز ساختمان را متغیر ، ناپایدار ، سورئال می کند.
* * *
استفان هال از معدود معمارانی است که سعی در خلاقیت خود را مفهوم سازی می کند. با این وجود ، با وجود مراجعه مکرر به پدیدارشناسی ، جستجوی ارتباط با این روند فلسفی در ساختهای وی آسان نیست. هال با وجود قوام روش خود ، همچنان استاد شاعرانه ای متمایل به عمل معماری است. بلکه او استراتژی های تفکر فردی را برای هر پروژه مطابق با برخی از رهنمودهای پدیدارشناسی تدوین می کند. این رویکرد را می توان به عنوان یک پدیدارشناسی عملی در معماری توصیف کرد. او روش خود را با تفکر انتقادی و انتزاعی معماری مقایسه می کند و می خواهد خود پدیده ها را مورد توجه قرار دهد. از این نظر ، پدیدارشناسی به نظر می رسد که یک انتخاب صحیح روش شناختی است. به گفته هال ، "پدیدارشناسی به مطالعه ماهیت چیزها علاقه مند است: معماری توانایی بازگشت آنها به هستی را دارد" [24 ، ص. یازده]
به نظر می رسد مفاهیم پدیدارشناختی توصیف شده توسط هال نزدیک به معماران باشد. آنها به مفاهیم Kinesthesia ، تجربه ، مواد ، زمان ، انسان ، بدن ، نور و غیره اشاره می کنند. آنها نویدبخش بازگشت به واقعیت ، به دنیای باتجربه و جاویدان هستند: "بوها ، صداها و مواد مختلف - از سنگ جامد و فلز تا ابریشم شناور آزادانه - ما را به تجربه اصلی بازمی گرداند که در زندگی روزمره ما قاب گرفته و نفوذ می کند "[24 ، ص. یازده]
ادبیات
1. Yorgancıoğlu D. استیون هول: ترجمه فلسفه پدیدارشناسی به قلمرو معماری. مدرک کارشناسی ارشد معماری. دانشکده تحصیلات تکمیلی علوم طبیعی و کاربردی دانشگاه فنی خاورمیانه ، آنکارا ، 2004.
2. هول اس.پارالاکس ، نیویورک: مطبوعات معماری پرینستون ، 2000
3. Merleau-Ponty M. پدیدارشناسی ادراک / در هر. از فرانسه ویرایش شده توسط I. S Vdovina ، S. L. Fokin. SPb: "یوونتا" ، "علم" ، 1999.
4. مصاحبه وین A. ، © مجله ARKHIDOM ، شماره 80 [منبع الکترونیکی]. URL:
5. هال اس سیمون هال. نیویورک: مطبوعات معماری پرینستون ، 2004.
6. Merleau-Ponty M. قابل مشاهده و نامرئی / در هر. با fr Shparagi O. N. - مینسک ، 2006.
7. Holl S. "Concept 1998" در Hamsun Holl Hamarøy ، ناشر لارس مولر ، 2009.
8. Holl S. Kenchiku Bunka 8، Vol.52 No 610، آگوست. 1997
9. Holl S. "Pre-theory Ground"، The Steven Holl Catalogue، Zurich: Artemis and ArcenReve Center d'Architecture، 1993.
10. Hall S. بازی بازتاب و انکسار. مصاحبه با ولادیمیر بلوگولوفسکی // سخنرانی. 2011. شماره 7
11. Holl S. سوالات ادراک. پدیدارشناسی معماری. توکیو: A + U ، 1994
12. Holl S. "The Material (s) of Architecture: Note on حریری و حریری"، در K. Frampton. S. Holl و O. Riera Ojeda. حریری و حریری. نیویورک: مطبوعات Monacelh ، 1995.
13. Holl S. "Idea. Phenomenon and Material" ، در B. Tschumi و I. Cheng (ویراستاران). دولت معماری در آغاز قرن بیست و یکم. نیویورک: مطبوعات Monacelli ، 2003.
14. Holl S. معماری گفتاری. نیویورک: ریزولی ، 2007.
15. Holl S. Steven Holl جلد 1: 1975-1998 ، GA / توکیو A. D. A. ادیتا ، 2012.
16. Holl S. Pamphlet Architecture 7: Bridge of House. کتابهای ویلیام استوت ، 1981.
17. Zaera Polo A. "مکالمه ای با استیون هول ،" El croquis (نسخه اصلاح شده و گسترده) مکزیک: انتشارات Arquitectos ، 2003 ، صص. 10-35.
18. Frampton K. "On the Architecture of Steven Holl" در S. Holl. لنگر انداختن نیویورک: مطبوعات معماری پرینستون ، 1989.
19. Paperny V. Stephen Hall: میدان مالویچ و اسفنج منگر // متن زمینه؟ - م.: تاتلین ، 2011.
20. Holl S. Dwellings. کاتالوگ استیون هول. Zurich: Artemis and arc en reve d'arctecture، 1993
21. Holl S. Anchoring ، نیویورک: مطبوعات معماری پرینستون ، 1989.
22. Holl S. House: نظریه قو سیاه. نیویورک: مطبوعات معماری پرینستون ، 2007.
23. برگسون A. تکامل خلاق / در هر. با fr وی. فلروا م.: کلوپ Terra-book ، Canon-Press-C ، 2001.
24. Holl S. Intertwining، New York: Princeton Architectural Press، 1998 (اولین بار در سال 1996 منتشر شد).
