Venturi R. ، Brown D. S. ، Aizenur S.
درسهایی از لاس وگاس: نمادگرایی فراموش شده فرم معماری /
مطابق. از انگلیسی - م.: Strelka Press ، 2015. - 212 ص.
شابک 978-5-906264-36-7
ترجمه از انگلیسی توسط ایوان ترتیاکوف
سردبیر سگیتار سیتار
پیشینه های تاریخی و سایر موارد: پیشروی به سمت معماری گذشته.
نمادگرایی تاریخی و معماری مدرنیسم
اشکال معماری نوگرایانه توسط معماران ایجاد شده و توسط منتقدان عمدتاً از دیدگاه ویژگیهای ادراکی آنها تجزیه و تحلیل شده است - به ضرر معانی نمادین آنها ناشی از تداعی. تا آنجا که مدرنیست ها هنوز مجبور به شناسایی سیستم نمادهایی هستند که در محیط ما نفوذ می کنند ، آنها ترجیح می دهند در مورد کاهش ارزش این نمادها صحبت کنند. اما اگرچه معماران مدرنیست این موضوع را تقریباً فراموش کرده اند ، اما هنوز هم یک سابقه تاریخی برای معماری نمادین وجود دارد و س questionsالات پیچیده شمایل نگاری هنوز هم نقش مهمی در زمینه تاریخ هنر دارند. مدرنیست های اولیه خاطرات معماری را تحقیر کردند. آنها التقاط و سبک را به عنوان بخشی از حرفه معماری رد کردند - دقیقاً مانند هر نوع تاریخ گرایی که تهدید به تخریب آسیب های برتری انقلاب نسبت به تکامل در معماری خود باشد ، تقریباً منحصراً مبتنی بر فن آوری های جدید. به گفته زیگفرید گیدئون ، نسل دوم معماران مدرنیست فقط "عناصر سازماندهی" تاریخ را به رسمیت شناختند ، كه اهمیت ساختمان تاریخی و پیاده روی مجاور را به فرم خالص و فضای مملو از نور تقلیل داد. این جذابیت بیش از حد به فضا به عنوان یک پدیده کاملاً معماری ، معمولی معماران ، باعث شد که آنها ساختمانها را به صورت فرم ، پیازها به عنوان فضا و گرافیک و مجسمه سازی را به عنوان ترکیبی از رنگ ، بافت و مقیاس درک کنند. این گروه در همان دهه که انتزاع گرایی در نقاشی متولد شد ، به یک انتزاع برای معماران تبدیل شد. فرم ها و لباس های نمادین معماری قرون وسطی و رنسانس از نظر آنها به بافتی چند رنگ در خدمت فضا تقلیل یافته است. پیچیدگی نمادین و ناهماهنگی معنایی معماری شیوه گرایانه فقط به عنوان پیچیدگی و ناسازگاری رسمی شناخته شده و ارزش گذاری می شود. معماری نئوکلاسیک به دلیل استفاده عاشقانه از انجمن ها ، بلکه به دلیل سادگی رسمی مورد علاقه نبود. معماران از پشت ایستگاه های راه آهن قرن نوزدهم ، یعنی در واقع سوله ها ، خوششان می آمد و آنها با در نظر گرفتن آنها ، جابجایی های هرچند خنده دار ، اما نامناسب در تاریخ سازی التقاط ، فقط نمای جلوی خود را تحمل می کردند. سیستم نمادهایی که توسط هنرمندان تجاری از خیابان مدیسون ساخته شده و فضای نمادین شهرهای پراکنده بر اساس آن بنا شده است ، هرگز به رسمیت شناخته نشد. در دهه های 1950 و 1960 ، این "اکسپرسیونیست های انتزاعی" معماری مدرن تنها یک بعد از "شهر روی تپه" سنتی اروپا را شناختند ، یعنی "مقیاس عابر پیاده" و "تراکم زندگی شهری" به دلیل معماری مربوطه. این دیدگاه از شهرنشینی قرون وسطایی باعث ایجاد تخیلاتی در مورد ابر سازه ها (یا فرهنگ های بزرگ؟) شد ، یعنی همه "شهرهای بالای یک تپه" قرون وسطایی ، فقط از نظر فنی پیشرفت کرده و معماران مدرنیست را در نفرت از اتومبیل تقویت می کنند. در همان زمان ، چند صدایی متناقض علائم و نشانه ها در شهر قرون وسطایی در سطوح مختلف درک و درک آن - در ترکیب ساختمانها و میادین - از کنار آگاهی معماران متمرکز بر فضا عبور می کرد.شاید این نمادها ، علاوه بر این که محتوای آنها از قبل بیگانه شده باشد ، در مقیاس و سطح پیچیدگی به یک فرد مدرن با احساسات زخمی و سرعت زندگی بی صبرانه خود نیاز به بینش بیش از حد دارد. شاید این واقعیت متناقض را توضیح دهد که بازگشت به ارزش های شمایل نگاری برای بسیاری از معماران نسل ما به دلیل حساسیت هنرمندان هنر پاپ در اوایل دهه 1960 و همچنین کشف "اردک ها" و "سوله های تزئین شده" بود در بزرگراه 66: از رم به لاس وگاس ، اما بالعکس ، از لاس وگاس به رم.
کلیسای جامع مانند اردک و انبار
از نظر نمادین ، کلیسای جامع همزمان یک انبار تزئین شده و یک اردک است. کلیسای بیزانس متاخر کلانشهر کوچک در آتن به عنوان یک اثر معماری پوچ است. این "غیر مقیاس" است: اندازه کوچک آن با پیچیدگی شکل آن مطابقت ندارد - اگر البته شکل باید منحصراً با منطق سازنده تعیین شود ، زیرا فضای محصور در سالن مربع آن بدون کمک می تواند پوشانده شود پشتیبانی داخلی از ساختار پیچیده طاقها ، طبل و گنبد پشتیبانی می کند. با این حال ، به عنوان یک اردک ، چندان پوچ نیست - به عنوان پژواکی از سیستم گنبدی متقابل یونان ، که به طور سازنده ای به ساختمان های بزرگ در شهرهای بزرگ صعود می کند ، اما در اینجا یک کاربرد کاملاً نمادین در مقیاس یک کلیسای کوچک دریافت کرد. و این اردک با نقش و نگار کلاژ ساخته شده از شیشه های تزئینی تزئین شده است - نقش برجسته های برجسته برجای مانده از بناهای باستانی و ساخته شده در سنگ تراشی جدید ، که محتوای نمادین نسبتاً صریح را حفظ کرده است. کلیسای جامع آمیان بیلبوردی است که ساختمان پشت آن پنهان شده است. کلیساهای جامع گوتیک از این نظر که فاقد "وحدت آلی" بین نمای اصلی و کناری هستند ، ناموفق شناخته می شدند. با این حال ، این اختلاف نظر بازتاب طبیعی تضاد داخلی ذاتی یک ساختمان پیچیده است ، که از کنار میدان کلیسای جامع یک صفحه نمایش کمابیش دو بعدی برای تبلیغات است ، و از طرف عقب یک ساختمان است که مطابق با سازه است قوانین سنگ تراشی. این انعکاسی از تناقض بین تصویر و عملکرد است که اغلب در سوله های تزئین شده دیده می شود. (در مورد یک کلیسای جامع ، سوله عقب نیز یک اردک است ، زیرا در شکل آن مانند یک صلیب شکل گرفته است.) نمای کلیساهای جامع بزرگ منطقه ایل دو فرانس صفحه های دو بعدی در مقیاس کل ساختمان ؛ در طبقات بالا ، آنها باید به برج ها تقسیم شوند تا بتوانند با چشم انداز روستایی اطراف ارتباط برقرار کنند. اما در سطح جزئیات ، این نماها کاملاً ساختمانهای مستقلی هستند که با کمک سه بعدی سازی برجسته ها و مجسمه های خود ، ماهیت فضایی معماری را شبیه سازی می کنند. همانطور که سر جان سامرسون اشاره کرد ، طاقچه های مجسمه ها یک لایه اضافی از معماری در معماری است. در عین حال ، برداشتی که از نما ایجاد می شود به دلیل یک معنی کاملاً پیچیده نمادین و انجمنی است که نه تنها توسط خود مجسمه ها و مجسمه هایی که در آنها قرار داده شده است ، بلکه همچنین با ترتیب متقابل آنها ، که نظم صفوف سلسله مراتب آسمانی در نما. در چنین ارکستراسیون پیام ها ، معنای معماری مدرن به سختی نقش مهمی ایفا می کند. پیکربندی نما در واقع ساختار سه شبانه پنهان شده در پشت آن را کاملاً پنهان می کند ، در حالی که درگاه و پنجره گل رز فقط نکات اندکی از ساختار مجموعه معماری واقع در داخل را نشان می دهد.
تکامل نمادین در لاس وگاس
سیر تحولات معماری گونه شناسی کلیسای جامع گوتیک را می توان با تجزیه و تحلیل جانشینی تغییرات سبک و نمادین که به تدریج در طول دهه ها جمع شده اند ، بازسازی کرد. تکامل مشابه - که در معماری مدرن نادر است - ما این فرصت را داریم که در مورد مواد معماری تجاری لاس وگاس عکس بگیریم و مطالعه کنیم.با این حال ، در لاس وگاس ، این تحول به جای دهه ها در سالها جای می گیرد ، و این نشان دهنده حداقل اوج گیر بودن زمان ما است ، اگر نه زودگذر بودن کلی پیام تجاری در برابر پیام مذهبی. لاس وگاس به طور مداوم به سمت نمادگرایی گسترده تر و در مقیاس بزرگ در حال پیشرفت است. در دهه 1950 ، کازینوی طلای ناگت در خیابان فریمونت یک طویله تزئین شده ارتدوکس با علائم تبلیغاتی عظیم بود ، در اصل نوع اصلی خیابان اصلی آمریکا ، زشت و متوسط است. با این حال ، با آغاز دهه 1960 ، این یک نشانه محکم شده بود. جعبه ساختمان عملاً از دید ناپدید شده است. الکتروگرافیک حتی برای مقابله با رقابت و مقیاس و زمینه دهه جدید که حتی بیشتر جنون آمیز و گمراه کننده تر شده اند ، تیز کننده تر شده است. تابلوهای ایستاده در Strip ، شبیه برج های San Gimignano ، نیز به طور مداوم در اندازه خود افزایش می یابند. آنها یا با جایگزینی برخی تابلوها با علامت های دیگر ، مانند Flamingo ، Desert Inn یا Tropicana ، یا با گسترش ، مانند مورد تابلوی Caesers Palace رشد می کنند. در حالت اخیر ، یک ستون اضافی به "رواق" آزاد ایستاده در هر طرف اضافه شد ، هر کدام با مجسمه خود تاجگذاری کرده اند - اما این یک تصمیم جسورانه است ، زیرا مشکل خود در کل تکامل هزاره سابقه ندارد معماری باستان
رنسانس و انبار تزئین شده
شمایل نگاری معماری رنسانس از نظر شخصیت تبلیغاتی آشکار مانند شمایل نگاری معماری قرون وسطی یا معماری نوار تفاوتی ندارد ، اگرچه قرار بود دکوراسیون آن ، به معنای واقعی کلمه از فرهنگ نامه روم باستان و معماری کلاسیک گرفته شده باشد. ابزاری موثر برای احیای تمدن باستان. با این حال ، از آنجا که بیشتر دکورهای دوره رنسانس سازه را به تصویر می کشد ، یعنی نماد سازه است ، این دکور بیشتر از دکور مشخصه معماری قرون وسطی یا نوار با انباری که به آن متصل است ارتباط دارد.. تصویر ساخت و ساز و فضا در این مورد بیشتر از اینکه با ساخت و ساز و فضا به عنوان مواد فیزیکی در تضاد باشد پشتیبانی می کند. ستونها نمایانگر سیستم پیوندهای ساختاری روی سطح دیوار هستند ، سنگهای گوشه ای نشان دهنده مقاومت لبه های کناری دیوار هستند. پروفیل های عمودی - محافظت از بخشهای افقی از بالا ؛ زنگ زده - پشتیبانی از دیوار از پایین؛ قرنیز دندانه دار - محافظت از سطح دیوار در برابر قطرات باران ؛ پروفیل های افقی - فرورفتگی های پی در پی صفحه دیوار ؛ سرانجام ، ترکیبی از تقریباً همه انواع دکورهای فوق در اطراف درگاه به صورت نمادین بر اهمیت ورودی تأکید می کند. و اگرچه برخی از این عناصر واقعاً کاربردی هستند - مثلاً قرنیزها (اما نه ستونها) - همه آنها معنای کاملاً صریح نمادین دارند و پیوندی تداعی بین ظرافت این بنای خاص و شکوه روم باستان برقرار می کنند. اما به هیچ وجه تمام شمایل نگاری های دوره رنسانس با موضوع ساخت و سازها ارتباط ندارند. کارتن بالای درب یک علامت است. به عنوان مثال نمای باروک Francesco Borromini با نمادهایی به شکل نقش برجسته - مذهبی ، سلسله ای و غیره پر شده است. قابل توجه است که گیدئون ، در تجزیه و تحلیل عالی خود از نمای کلیسای San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) ، در مورد لایه بندی انقباضی ، ریتم موج دار نما و بهترین جزئیات اشکال و سطوح صرفاً به عنوان عناصر انتزاعی ترکیبی رو به بیرون خیابان ، حتی بدون ذکر لایه پیچیده معانی نمادین ، که آنها حاوی آن هستند. پالازو ایتالیایی یک انبار عالی تزئین شده است. به مدت دو قرن ، از فلورانس تا رم ، یک برنامه ریزی مشابه - به شکل مجموعه اتاقهایی که در کنار یک قشر بیضی شکل ستون دار قرار دارد ، و یک دهانه ورودی در مرکز نما ، سه طبقه و گاهی میزانسن های اضافه شده دارد. - به عنوان یک پایه دائمی برای کل تعدادی از راه حل های سبک و ترکیب استفاده می شود.از همان "اسکلت معماری" برای ساخت Palazzo Strozzi ، با سه طبقه ، در عمق زنگ زدگی متفاوت ، و برای ساخت Palazzo Rucellai ، با ستونهای ساختاری شبه از سه نظم مختلف ، و برای Palazzo استفاده شده است. Farnese ، با ریتم افقی خود ، که به دلیل مخالفت گوشه های مستحکم و یک درگاه مرکزی کاملاً تزئین شده بوجود آمد ، و سرانجام ، برای Palazzo Odescalchi با نظم غول پیکر خود که تصویر یک طبقه با بنای تاریخی را بر سه طبقه واقعی قرار می دهد. دلیل استقبال عمومی از توسعه معماری مدنی ایتالیا از اواسط قرن 15 تا اواسط قرن 17 این است که این بنا بر اصل یک انبار تزئین شده بنا شده است. همان اصل تزئین به سایر نسخه های جدیدتر "palazzo" - تجاری و سنتس کورتیلی نیز گسترش می یابد. قسمت استیلوبات فروشگاه کارسون کارون پیر اسکات با نقش برجسته های چدنی با تزئینات گل تزیین شده است ، جزئیات ظریف آن به جلب توجه خریداران در سطح پنجره کمک می کند ، در حالی که طبقه های بالا فقط نماد نمادین سازه ای را نشان می دهد از زیر شیروانی استاندارد ، یعنی در تضاد شدید با قسمت پایین واژگان رسمی. انبار استاندارد متل بلند مرتبه هاوارد جونسون در روح "شهر تابناک" بیشتر شبیه یک "جعبه" است تا یک پالازو ، اما نماد رک و صریح ورودی آن است که با چیزی مانند یک زیرانداز پوشانده شده است - یک قاب مثلثی نقاشی شده به رنگ نارنجی هرالدیک - می تواند به عنوان یک تناسخ مدرن از پدیون عتیقه و نشان اسلحه دروازه فئودالی در یک تغییر مقیاس دیده شود که به دنبال یک جهش از متن پیاده روی شهری اروپا به یک حومه گسترده هنر پاپ است.
التقاط قرن نوزدهم
نمادگرایی التقاط سبک گرایانه در معماری قرن نوزدهم اساساً کاربردی بود ، اگرچه گاهی انگیزه های ملی گرایانه با آن آمیخته می شوند - به عنوان نمونه می توان به جذابیت فرانسه در دوره رنسانس زمان هنری چهارم و در انگلیس به سبک دوران تودور اشاره کرد. علاوه بر این ، هر سبک تاریخی به وضوح با یک نوع عملکرد خاص مطابقت داشت. بانک ها به صورت کلیساهای کلاسیک ساخته شده اند که حاکی از مسئولیت مدنی و وفاداری به سنت است. ساختمان های تجاری مانند خانه های دزدگیر به نظر می رسیدند. ساختمانهای دانشگاه آکسفورد و کمبریج درعین حال ، از کلمات کلاسیک گوتیک ، که قرار بود نمادی باشد ، به گفته جورج هوو ، "نبرد برای دانش" و "حمل مشعل اومانیسم در دوران تاریک جبرگرایی اقتصادی" ، در حالی که سبک "عمود" یا "تزئینی" سبک کلیساهای انگلیسی در اواسط قرن منعکس کننده اختلافات الهیاتی بین جنبش های آکسفورد و کمبریج بود. کیوسک همبرگر شکل همبرگر یک تلاش مدرن و مستقیم تر برای بیان عملکرد از طریق ارتباط است ، البته برای اقناع تجاری و نه تبیین ظرافتهای کلامی. دونالد درو اگبرت ، در تحلیل آثار ارسالی در اواسط قرن نوزدهم برای جایزه رم در École de Beauz-ar (این "لانه آدمهای بد") ، کارکردگرایی را از طریق ارتباط "مظهر نمادین کارکردگرایی" خواند. که مقدم بر کارکردگرایی ماده فیزیکی بود ، که بعداً مدرنیسم پایه ای شد: تصویر مقدم بر ماده. اگبرت همچنین از تعادل ذاتی در انواع ساختمانهای جدید قرن نوزدهم بین بیان عملکرد از طریق فیزیولوژی و بیان عملکرد از طریق سبک صحبت می کند. به عنوان مثال ، یک ایستگاه قطار با حضور یک مرحله فرود چدن و یک صفحه ساعت بزرگ تشخیص داده شد. این ویژگی های فیزیولوژیک در تضاد با پیام صریح هارالدیک اتاق های انتظار التقاطی رنسانس و سایر ایستگاه های قطار واقع در منطقه مقابل است.زیگفرید گیدئون این تضاد صحنه ای ظریف بین دو منطقه از یک ساختمان را یک تناقض آشکار - "تقسیم احساسات" در قرن نوزدهم نامید - زیرا او فقط تکنولوژی و فضا را در معماری می دید و لحظه ارتباط نمادین را نادیده می گرفت.
دکور مدرنیستی
معماران مدرنیست با تأکید بر نمادگذاری پیکربندی انبار برای ایجاد واژگان معماری خاص خود ، پشت ساختمان را به یک جبهه تبدیل کردند ، در حالی که آنچه را که خود در عمل انجام دادند ، از نظر تئوری انکار کردند. آنها یک چیز گفتند و یک چیز دیگر. "کمتر است" - حتی چنین است ، اما ، به عنوان مثال ، تیرهای I فولادی در معرض که توسط میس ون روهه به ستون های بتونی نسوز متصل شده اند ، به همان اندازه تزئینات ستون های سقفی ستون های ساختمان های دوره رنسانس یا سنگ قبرهای حکاکی شده روی ستونهای کلیساهای جامع گوتیک. (همانطور که مشخص شد ، "کمتر" به کار بیشتری احتیاج دارد.) چه آگاهانه و چه نه ، از زمانی که باوهاوس بر هنر دکو و هنرهای تزئینی پیروز شد ، دکوراسیون مدرنیسم بندرت نماد چیزی غیر از معماری است. به عبارت دقیق تر ، محتوای آن سرسختانه همچنان فضایی و فناورانه است. درست مانند واژگان رنسانس ، یعنی سیستم نظم کلاسیک ، دکوراسیون سازنده میس - گرچه با ساختارهای خاصی که تزئین می کند مغایرت دارد - در کل معنای معماری آن را در ساختمان برجسته می کند. اگر نظم کلاسیک نماد "احیای دوران طلایی امپراتوری روم" باشد ، پرتو I مدرن نماد "بیان صادقانه فن آوری مدرن به عنوان عنصری از فضا" است - یا چیزی شبیه به آن. ضمناً توجه داشته باشید كه فن آوری هایی كه Mees به یك نماد ارتقا داده است ، در دوران انقلاب صنعتی "مدرن" بوده و این فن آوری ها و كلاً فناوری های الکترونیك واقعی نیستند كه همچنان به عنوان منبع نمادگرایی برای معماری مدرنیست عمل می كنند. تا امروز.
دکور و فضای داخلی
تیرهای I بالای سر Misa یک ساختار فولادی برهنه را به تصویر می کشد و به دلیل چنین تکنیکی مصنوعی ، یک قاب نسوز واقعی پنهان شده در پشت پرتوهای I - به زور بزرگ و بسته - شروع به ظاهر نه چندان بزرگ می کند. میس در فضای داخلی اولیه خود از مرمر تزئینی برای تعریف مرزهای فضا استفاده می کرد. تابلوهایی از مواد مرمر یا سنگ مرمر مانند در غرفه بارسلونا ، پروژه خانه سه حیاط و دیگر ساختمان های مربوط به همان دوره کمتر از ستون های خارجی بعدی آن دارای نشانه های کمتری هستند ، اما با توجه به شهرت مواد به عنوان یک ماده نادر ، سنگ مرمر بسیار عالی است به وضوح نماد لوکس بودن است … اگرچه این صفحات به ظاهر "شناور در هوا" امروزه به راحتی با بومهای انتزاعی اکسپرسیونیست دهه 1950 اشتباه گرفته می شوند ، اما وظیفه آنها بیان "فضای سیال" بود ، و به آن در یک قاب فولادی خطی جهت می دهد. دکور در اینجا در خدمت فضا است. مجسمه Kolbe در غرفه بارسلونا ، شاید دارای انجمن های نمادین خاصی باشد ، اما در اینجا نیز در درجه اول به عنوان لهجه ای است که به فضا جهت می دهد. این فقط از طریق کنتراست بر زیبایی شناسی ماشین از اشکال پیرامون آن تأکید دارد. نسل بعدی معماران مدرنیست این ترکیب پانل های راهنما و لهجه های مجسمه سازی را به یک روش طراحی مشترک برای نمایشگاه ها و نمایش موزه ها تبدیل کردند ، و این بدان معناست که هر عنصر عملکردهای جهت اطلاعاتی و مکانی را انجام می دهد. از نظر میس ، این عناصر نمادی بودند تا اطلاعاتی. آنها تضاد بین طبیعی و ماشین را نشان دادند و ماهیت معماری مدرنیست را از طریق مخالفت با آنچه نیست ، روشن ساختند. نه میس و نه پیروانش از فرم به عنوان نمادی برای انتقال معنای غیر معماری استفاده نکردند.رئالیسم سوسیالیستی در غرفه میس به اندازه نقاشی یادبود دوران معاملات جدید بر روی دیوارهای تریانون کوچک غیرقابل تصور بود (اگر کسی در نظر نگیرد که سقف مسطح در دهه 1920 از قبل نمادی از سوسیالیسم بود) در فضای داخلی دوره رنسانس ، دکور ، همراه با نور فراوان ، برای تنظیم لهجه ها و جهت دادن به فضا نیز استفاده می شد. اما در آنها ، برخلاف فضای داخلی Mies ، فقط عناصر ساختاری تزئینی بودند: قابها ، پروفیل ها ، ستون های جلویی و معماری ، که فرم را برجسته می کردند و به بیننده کمک می کردند ساختار فضای بسته را درک کند - در حالی که سطوح یک زمینه خنثی را فراهم می کردند. در همان زمان ، در داخل ویلای مانیریست Pius V در رم ، ستونها ، طاقچه ها ، معماری و قرنیزها به جای اینکه تنظیمات واقعی فضا را پنهان کنند ، یا ، دقیق تر ، مرز بین دیوار و طاق را محو کنند - به این دلیل که این عناصر مرتبط با دیوار ناگهان به سطح طاق منتقل می شوند. در کلیسای بیزانس مارتورانا در سیسیل ، نه وضوح معماری وجود دارد و نه تاری روش. تصاویر اینجا فضا را کاملاً غالب می کند ، الگوی موزاییکی شکلی را که روی آن قرار گرفته پنهان می کند. این تزئین تقریباً مستقل از دیوارها ، ستون ها ، نورافکن ها ، طاق ها و گنبدها وجود دارد و گاهی با این عناصر معماری در تعارض است. گوشه ها گرد شده اند تا به سطح مداوم موزاییک نفوذ نکنند ، و زمینه طلایی آن هندسه را حتی بیشتر نرم می کند - در نور کم ، که فقط گاهی اوقات نمادهای خاص قابل توجهی را از تاریکی ربوده ، فضا متلاشی می شود ، تبدیل می شود به یک مبهم بی شکل تبدیل می شود غرفه های طلاکاری شده غرفه Amalienburg در Nymphenburg همین کار را انجام می دهند ، فقط با استفاده از نقش برجسته. یک الگوی محدب ، مانند بوته اسفناج بیش از حد رشد یافته که دیوارها و مبلمان ، لوازم و شمعدان را می پوشاند ، در آینه ها و کریستال منعکس می شود ، در نور بازی می کند و بلافاصله در گوشه های نامشخص یک ساختمان منحنی در نقشه و برش ناپدید می شود ، فضا را خرد می کند حالت تابش آمورف. مشخصه اینکه تزئین روکوکو به سختی نماد چیزی نیست و مطمئناً چیزی را پخش نمی کند. این فضا را "گل آلود" می کند ، اما با اینکه شخصیت انتزاعی خود را حفظ می کند ، در اصل معماری باقی می ماند. در حالی که در کلیسای بیزانس نماد تبلیغات بر معماری غلبه دارد.
نوار لاس وگاس
نوار لاس وگاس در شب ، مانند فضای داخلی Martorana ، غالب تصاویر نمادین در یک فضای تاریک و بی شکل است. اما مانند آمالیانبورگ ، برق و درخشش آن بیشتر از مه است. هر نشانه ای از پیکربندی فضا یا جهت حرکت از طریق نورهای سوزان ناشی می شود و نه از فرم هایی که نور را منعکس می کنند. نور روی نوار همیشه مستقیم است. نشانه ها خود منبع آن هستند. آنها نور اکثر بیلبوردها و معماری مدرنیست را از منبعی خارجی و بعضاً مبدل منعکس نمی کنند. نورهای نئون خودکار در نوار سریعتر از تابش خیره کننده روی سطح موزاییک حرکت می کنند ، که رنگین کمانی آن با سرعت خورشید یا ناظر مرتبط است. شدت این چراغ ها و میزان حرکت آنها افزایش می یابد تا یک منطقه وسیع تر را پوشش دهد ، با سرعت بیشتری سازگار شود و در نهایت تأثیر انرژی بیشتری ایجاد کند ، که درک ما به آن پاسخ می دهد و به لطف فناوری مدرن قابل دستیابی است. علاوه بر این ، سرعت توسعه اقتصاد ما انگیزه دیگری به این دکوراسیون محیطی متحرک و به راحتی قابل تعویض می بخشد ، که ما آن را تبلیغات در فضای باز می نامیم. پیام های معماری امروزه تغییر کرده است ، اما با وجود این تفاوت ، روش های آن ثابت مانده و معماری دیگر فقط "بازی ماهرانه ، دقیق و باشکوه حجم در نور" نیست. نوار در طول روز مکانی کاملاً متفاوت است و اصلاً بیزانس نیست.حجم ساختمان ها قابل مشاهده است ، اما از نظر تأثیر بصری و محتوای نمادین ، آنها در مقایسه با علائم همچنان نقش ثانویه دارند. در فضای یک شهر پراکنده ، آن انزوا و جهت گیری مشخصه فضای شهرهای سنتی وجود ندارد. شهر پراکنده با گشودگی و عدم اطمینان مشخص می شود ، و توسط نقاط موجود در فضا و الگوهای روی زمین مشخص می شود. آنها ساختمان نیستند ، بلکه نمادهای دو بعدی یا مجسمه ای در فضا ، تنظیمات پیچیده ، گرافیکی یا نمایشی هستند. به عنوان نمادها ، علائم و ساختمانها امکان خواندن فضا از طریق موقعیت و جهت خود را فراهم می کند ، در حالی که تیرهای روشنایی ، شبکه خیابان و سیستم پارکینگ آن را در نهایت شفاف و قابل پیمایش می کند. در یک حومه مسکونی ، جهت خانه ها به سمت خیابان ها ، راه حل سبک آنها به عنوان سوله های تزئین شده ، و همچنین محوطه سازی و تزئینات باغ: چرخ از کاروانها ، صندوق های پستی روی زنجیرها ، چراغ های خیابان به سبک استعماری و قطعات پرچین های سنتی ساخته شده از تیرهای نازک - همه اینها بازی می کند که همان نقشی که علائم در حومه تجاری دارند همان شناسه های فضا است. مانند مجموعه ای پیچیده از اشیاural معماری در تالار روم ، نوار در طول روز اگر صرفاً به صورت انبوهی از اشکال گرفته شود ، با نادیده گرفتن محتوای نمادین آنها ، باعث ایجاد هرج و مرج می شود. این مجمع ، مانند نوار ، منظره ای از نمادها بود - طبقه بندی معانی که از مکان جاده ها ، از نمادگرایی سازه ها ، و همچنین از تجسم مجدد نمادین ساختمانهایی که قبلا در اینجا وجود داشته اند ، و مجسمه هایی که در همه جا قرار گرفته اند. از نظر رسمی ، این انجمن یک آشفتگی هیولایی بود. با نمادین - مخلوط غنی. قوس های پیروزی در رم نمونه اولیه بیلبوردها بود (mutatis mutandis از نظر مقیاس ، محتوا و سرعت حرکت). تزئینات معماری آنها ، که شامل پیلستر ، زیرانداز و زیرانداز بود ، با استفاده از تکنیک نقش برجسته بر روی آنها قرار گرفت و فقط اشاره ای به فرم معماری بود. این دکور دارای همان شخصیت نمادین نقش برجسته های نقش برجسته است که موکب ها را به تصویر می کشد و همچنین کتیبه هایی که برای فضای موجود در سطح آنها رقابت می کنند. قشرهای پیروزی مجمع رومی که به عنوان بیلبوردهای تبلیغاتی حامل یک پیام خاص عمل می کنند ، همزمان نقش نشانگرهای مکانی را دارند که حرکت موکب ها را در منظره پیچیده شهری هدایت می کنند. در بزرگراه 66 ، تابلوهای تبلیغاتی ، در ردیف هایی با همان زاویه جریان ترافیک ، در فواصل مساوی از یکدیگر و از جاده ایستاده اند ، عملکرد مکانی مشابهی را انجام می دهند. به عنوان درخشان ترین ، تمیزترین و آراسته ترین عناصر منطقه حومه صنعتی ، بیلبوردها غالباً نه تنها منظره ناخوشایند را می پوشانند ، بلکه باعث زیبایی آن می شوند. مانند سازه های تشییع جنازه در طول Appian Way (باز هم ، از لحاظ مقیاس mutatis mutandis) ، آنها راه را از وسعت وسیع آن سوی حومه مسکونی نشان می دهند. اما به هر حال ، این توابع فضایی - ناوبری شکل ، مکان و جهت گیری آنها در مقایسه با عملکرد کاملاً نمادین درجه دوم هستند. تبلیغات تانیا ، از طریق گرافیک و نمایش جزئیات تشریحی ، و همچنین تبلیغات بی نظیر پیروزی های امپراطور کنستانتین ، با تأثیرپذیری از کتیبه ها و نقش برجسته های حکاکی شده روی سنگ ، بر بیننده تأثیر می گذارد ، نقش مهمی در جاده دارد تا اینکه به عنوان شناسه فضا باشد.
شهر پراکنده و بزرگ
پدیده های شهری مانند "معماری زشت و متوسط" و "انبار تزئین شده" بیش از آن که به نوع شناسی ابر سازه نزدیک باشند ، به نوع شناسی یک شهر پراکنده نزدیکترند.ما قبلاً در مورد چگونگی تبدیل معماری بومی تجاری برای ما به عنوان منبع زنده بیداری صحبت کردیم ، که چرخش ما را به سمت نمادگرایی در معماری تعیین کرد. در مطالعه خود در لاس وگاس ، پیروزی نمادها در فضا نسبت به اشکال در فضا را در پس زمینه یک فضای وحشیانه خودرویی با مسافت های طولانی و سرعت های بالا توصیف کردیم ، جایی که ظرافت های فضای معماری خالص در حال حاضر گریزان نیست. اما نمادگرایی شهر پراکنده نه تنها در ارتباط رادیکال نوار تجاری کنار جاده (انبار یا اردک تزئین شده) بلکه در معماری مسکونی نیز نهفته است. علیرغم این واقعیت که خانه مزرعه - چند سطح یا نوع دیگر - در پیکربندی فضایی خود فقط چند طرح استاندارد ساده را دنبال می کند ، در خارج از آن با یک پالت بسیار متنوع تزئین شده است ، اگرچه همیشه متن زمینه ، ترکیب عناصر بسیاری از سبک ها: استعماری ، نیواورلئان ، اقتدار ، استانی فرانسه ، سبک غربی ، مدرنیسم و سایر موارد. مجتمع های مسکونی کم ارتفاع با محوطه سازی - به ویژه در جنوب غربی - همان سوله های تزئین شده ای هستند که حیاط های عابر پیاده آنها ، مانند متل ها ، اگرچه از جاده جدا شده اند ، اما در نزدیکی آن واقع شده اند. مقایسه ویژگی های یک شهر پراکنده و یک ابر سازه را می توان در جدول 2 مشاهده کرد. تصویر یک شهر پراکنده نتیجه یک روند است. به این معنا ، این تصویر کاملاً تابع قانون معماری مدرنیست است ، که مستلزم آن است که فرم به عنوان بیان عملکرد ، روش ساخت و ساز بوجود آید ، یعنی از روند ایجاد آن به صورت ارگانیک پیروی می کند. برعکس ، ابر سازه برای زمان ما مداخله ای تحریف کننده در روند طبیعی توسعه شهر است که از جمله برای ایجاد یک تصویر خاص انجام می شود. معماران مدرن وقتی به طور همزمان از کارکردگرایی و نوع گرایی ساختار بزرگ حمایت می کنند ، با خود تناقض دارند. آنها قادر به شناختن تصویر استریپ از یک شهر درحال انجام نیستند ، زیرا از یک طرف ، این تصویر برای آنها بسیار آشنا است و از طرف دیگر ، بیش از آنچه که به آنها آموخته شده است ، قابل قبول است.
